Τετάρτη, 31 Δεκεμβρίου 2014

Σύντομη εισαγωγή στην καταλανική λογοτεχνία, των Κωνσταντίνου Παλαιολόγου και Ευρυβιάδη Σοφού

Με τον όρο καταλανική λογοτεχνία γίνεται αναφορά στο σύνολο των κειμένων που έχουν γραφτεί στην καταλανική γλώσσα. Η γλώσσα αυτή, εκτός από την Καταλονία, ομιλείται στην αυτοδιοικούμενη περιφέρεια της Βαλένθια, στις Βαλεαρίδες Νήσους και στη γαλλική επαρχία της Rousillon (Ρουσιγιόν) και παίρνει αντίστοιχα τα ονόματα valencià, mallorqui και rossellones. Στην ουσία πρόκειται για συγγενείς διαλέκτους με μικρές φωνητικές αποκλίσεις μεταξύ τους..  
Τα πρώτα δείγματα γραφής στην καταλανική γλώσσα ανάγονται στα τέλη του ενδέκατου ή στις αρχές του δωδέκατου αιώνα με το έργο Homilías de Organyà (Ομιλίας ντε Οργανιά), κείμενο θρησκευτικού περιεχομένου και αγνώστου συγγραφέα. Ο δέκατος τρίτος και ο δέκατος τέταρτος είναι οι χρυσοί αιώνες της καταλανικής λογοτεχνίας αφού η ένωση του βασιλείου της Αραγονίας με την κομητεία της Βαρκελώνης θα δημιουργήσει την πιο σημαντική πολιτική και στρατιωτική δύναμη της ευρύτερης περιοχής. Το στέμμα της Αραγονίας, όπως θα ονομαστεί, θα υιοθετήσει τα καταλανικά ως κύρια γλώσσα επικοινωνίας και θα τη διαδώσει στη Μεσόγειο. Η οικονομική δύναμη και το γόητρο που απέκτησε το στέμμα αποτέλεσε σημαντικό παράγοντα για την ανάπτυξη και την άνθιση των καταλανικών γραμμάτων. Τον δέκατο τρίτο αιώνα κυριαρχεί η μορφή του Ramon Llull (Ραμόν Λιούλ), φιλοσόφου, θεολόγου και μοναχού από το νησί της Μαγιόρκα  κυριότερα έργα του οποίου είναι τα Vida coetánea και Arte magna. Πρόκειται για εμβληματική παρουσία των καταλανικών γραμμάτων, το όνομα του οποίου θα δοθεί αργότερα στο ομώνυμο Ινστιτούτο, επίσημο φορέα της καταλανικής γλώσσας και πολιτισμού. O Bernat Metge (Μπερνάτ Μέτζα) από τη Βαρκελώνη υπήρξε ο συγγραφέας και ποιητής που, τον δέκατο τέταρτο αιώνα, εισήγαγε καινά δαιμόνια στην καταλανική λογοτεχνία με το κορυφαίο του ποίημα Lo somni το 1399. Ο δέκατος πέμπτος αιώνας σηματοδοτείται από τη λογοτεχνική δραστηριότητα του Αusías March (Αουζίας Μάρκ), ποιητή από τη Βαλένθια ο οποίος θα γράψει στα καταλανικά και θα επηρεάσει σημαντικά την ισπανική ποίηση της Αναγέννησης. Το 1490 θα εκδοθεί στην Βαλένθια, στην τοπική διάλεκτο, ένα από τα πιο σημαντικά έργα που έχουν γραφεί σε αυτή τη γλώσσα αλλά και παγκοσμίως, αναφερόμαστε στο Tirant lo Blanch (Τιράν λο Μπλανκ). Πρόκειται για ιπποτικό μυθιστόρημα, δημιούργημα του Joanot Martorell (Ζουανότ Μαρτουρέλ) το οποίο επηρέασε σε μεγάλο βαθμό πολλούς μεταγενέστερους συγγραφείς τόσο στον ισπανικό όσο και στον ευρύτερο ευρωπαϊκό λογοτεχνικό χώρο.
Τον δέκατο πέμπτο αιώνα, η ένωση του στέμματος της Αραγονίας με το βασίλειο της Καστίλης μέσω του γάμου των Καθολικών Βασιλέων, δηλαδή του Φερδινάνδου με την Ισαβέλλα, το 1469, αποτέλεσε αφορμή για την περιθωριοποίηση των καταλανικών ως γλώσσα λογοτεχνικής έκφρασης. Η προτίμηση προς τα καστιλιάνικα είχε ως άμεση συνέπεια τους επόμενους αιώνες τα καταλανικά γράμματα να γνωρίσουν μια περίοδο παρακμής που θα ξεκινήσει τον δέκατο έκτο αιώνα και θα διαρκέσει μέχρι και την Renaixença (Ρενασένσα), την αναγέννηση της καταλανικής κουλτούρας τον δέκατο ένατο αιώνα. Τότε, με ηγετικές φυσιογνωμίες τον Joan Maragall (Ζουάν Μαραγάλ), τον Jacint Verdaguer (Ζασίν Βερδαγκέ), τον Ángel Guimera (Άνζελ Γκιμερά) και τον Narcís Oller (Ναρσίς Ουλιέ) τα καταλανικά απέκτησαν ξανά τη δύναμη και την πνοή που είχαν χάσει κατά τους προηγούμενους αιώνες. Την ίδια περίοδο η καταλανική γλώσσα χρησιμοποιήθηκε για τα Jocs Florals (Ζοκς Φλουράλς) – ρεσιτάλ λογοτεχνίας ρωμαϊκής προέλευσης προς τιμή της θεάς Φλώρας. Τα Jocs Florals, οι λογοτεχνικοί αυτοί «διαγωνισμοί», είχαν λάβει χώρα για πρώτη φορά στην Τουλούζη το 1323 και καθιερώθηκαν στη Βαρκελώνη το 1393 μετά από προτροπή του Ιωάννη Α′ της Αραγονίας. Η αναβίωση αυτού του θεσμού απετέλεσε για τους νέους δημιουργούς ένα επιπλέον κίνητρο για ποιητική δημιουργία στην καταλανική γλώσσα και αναζήτηση νέων εκφραστικών κωδίκων. Η συγγραφή στα καταλανικά παρουσίασε ραγδαία άνθιση με ταυτόχρονη αφομοίωση ευρωπαϊκών επιρροών: ρομαντισμός, νατουραλισμός και άλλα λογοτεχνικά κινήματα. Στα τέλη του δέκατου ένατου αιώνα ξεχωρίζει ο μοντερνισμός στα καταλανικά γράμματα και στις αρχές του εικοστού αιώνα οι περισσότερες καταλανόφωνες περιοχές έρχονται σε επαφή με τα ευρωπαϊκά πρωτοποριακά κινήματα, με αποκορύφωμα τον σουρεαλισμό. Παρ’ όλα αυτά, το πραξικόπημα του Πρίμο ντε Ριβέρα το 1923 διέκοψε την ανοιχτή επικοινωνία των λογοτεχνών με το ευρωπαϊκό πνεύμα.
Ο εμφύλιος ισπανικός πόλεμος (1936-39) και η δικτατορία του Φράνκο (1939-75) αποδείχθηκαν και αυτοί ανασταλτικοί παράγοντες για την ανάπτυξη, την καθιέρωση και την  επισημοποίηση της λογοτεχνίας στα καταλανικά αφού για αρκετό διάστημα η έκφραση του πληθυσμού σε γλώσσα διαφορετική από τα καστιλιάνικα (δηλαδή, τα καταλανικά, τα γαλικιανά και τα βασκικά) είχε απαγορευτεί. Παρά την απαγόρευση, όμως, κατά τη διάρκεια της δικτατορίας δεν έπαψαν να κυκλοφορούν βιβλία γραμμένα στα καταλανικά, είτε παρανόμως από συγγραφείς που επέλεξαν να παραμείνουν στην Καταλονία, είτε από εκείνους που την εγκατέλειψαν για να αποφύγουν την καταπίεση του φρανκικού καθεστώτος και εξέδωσαν τα έργα τους στο εξωτερικό.
Κατά τη διάρκεια του εικοστού αιώνα, λοιπόν, υπήρξαν πολλοί οι λογοτέχνες που με την δραστηριότητά τους τίμησαν την καταλανόφωνη λογοτεχνία. Ο Carles Riba (Κάρλας Ρίμπα) (1893-1959), ποιητής και μεταφραστής της Οδύσσειας στα καταλανικά,  ο Josep Maria de Sagarra (Ζουζέπ Μαρία ντε Σαγάρα) (1894-1961) ποιητής και θεατρικός συγγραφέας, η Μercé Rodoreda (Μερσέ Ρουδουρέδα) (1908-1983) συγγραφέας με δύο σημαντικά μυθιστορήματα, το La plaça del Diamant και το Mirall Trencat (το πρώτο θεωρείται ως ένα από τα καλύτερα βιβλία που έχουν γραφτεί για τον ισπανικό εμφύλιο πόλεμο), ο Llorenç Villalonga (Λιουρένς Βιλιαλόνγκα) (1897-1980) με το έργο του Bearn, οι ποιητές Joan Brossa (Ζουάν Μπρόσσα) (1919-1998) και Joan Vinyoli (Ζουάν Βινιόλι) (1914-1984), ο Salvador Espriu i Castelló (Σαλβαδό Εσπρίου ι Καστελιό) πεζογράφος, ποιητής και δραματουργός (1913-1985), ο Pere Calders (Πέρε Καλντές) (1912-1994) διηγηματογράφος, καθώς και ο Eugeni dOrs (Εουζένι ντ’ Ορς) φιλόσοφος (1881-1954) ο οποίος, λόγω της στενής του σχέσης με το φρανκικό καθεστώς, αποκήρυξε τα καταλανικά γράφοντας αποκλειστικά στα καστιλιάνικα από το 1939 και εντεύθεν.
Μετά το 1960, το πολιτιστικό «άνοιγμα» της φρανκοκρατούμενης Ισπανίας θα επιτρέψει τον επαναπατρισμό αρκετών συγγραφέων που είχαν εξοριστεί από το καθεστώς, ενώ η έλευση της δημοκρατίας το 1975 σήμανε το τέλος της λογοκρισίας, την ελευθερία στη διακίνηση των ιδεών και στην έκφραση και, πάνω από όλα, την ανεμπόδιστη χρήση των καταλανικών στην καθημερινή ζωή. Ως συνέπεια όλων αυτών, η λογοτεχνία που γράφεται στην καταλανική γλώσσα αρχίζει ξανά να αποκτά σιγά σιγά το κύρος που είχε σε προηγούμενους αιώνες. Η άνθιση, τόσο σε οικονομικό όσο και σε πολιτιστικό επίπεδο, που γνώρισαν οι καταλανόφωνες αυτοδιοικούμενες περιφέρειες συνέβαλε στο να προβάλουν ακόμα περισσότερο τη γλώσσα και την ξεχωριστή τους παράδοση. Η καταλανική γλώσσα διδάσκεται, ανεμπόδιστα πλέον, στα σχολεία. Σημαντικοί δημιουργοί αυτής της περιόδου είναι ο ποιητής Miquel Martí i Pol (Μικέλ Μαρτί ι Πολ) (1929-2003), ο πεζογράφος Terenci Moix (Τερένσι Μός) (1942-2003) και ο ποιητής Pere Gimferrer (Πέρε Ζιμφερρέ) (1945).
Οι νέοι άνθρωποι, τις τελευταίες δεκαετίες, έμαθαν να επικοινωνούν με αυτή τη γλώσσα και η λογοτεχνία πέρασε σε άλλο επίπεδο. Κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του 1980 και του 1990 θα σημειωθεί μεγάλη ανάπτυξη στο εκπαιδευτικό και πολιτιστικό γίγνεσθαι. Η δημιουργία νέων εκδοτικών οίκων (ήδη στην Καταλονία, μια περιοχή έξι εκατομμυρίων κατοίκων, εδρεύουν 100 εκδοτικοί οίκοι) καθώς και η εμφάνιση μιας νέας γενιάς συγγραφέων συντέλεσαν στην καθιέρωση τόσο της καταλανικής γλώσσας όσο και της καταλανικής λογοτεχνίας. Η συγγραφή βιβλίων στα καταλανικά είναι πλέον μια πραγματικότητα χωρίς περιορισμούς. Βέβαια θα πρέπει εδώ να σημειωθεί ότι η ταύτιση της καταλανόφωνης λογοτεχνίας με τα έργα εκείνα που έχουν γραφτεί αποκλειστικά στα καταλανικά αποτέλεσε αφορμή για ένα «σχίσμα» στο καταλανικό λογοτεχνικό πανόραμα ανάμεσα στους συγγραφείς που προέρχονται από καταλανόφωνες περιοχές και γράφουν στα καταλανικά και εκείνους που επίσης προέρχονται από καταλανόφωνες περιοχές αλλά γράφουν (και) στα καστιλιάνικα. Σε αυτούς τους τελευταίους περιλαμβάνονται συγγραφείς πολύ γνωστοί στο ελληνικό αναγνωστικό κοινό όπως ο Μανουέλ Βάθκεθ Μονταλμπάν, η Μαρούχα Τόρες, ο Εδουάρδο Μεντόθα ή ο Ενρίκε Βίλα-Μάτας.
Σε αυτό το πολυσχιδές λογοτεχνικό τοπίο, στο οποίο βρίσκουν κατάλληλες συνθήκες να αναπτυχθούν διάφορα λογοτεχνικά είδη όπως το μυθιστόρημα, το διήγημα, η ποίηση και το δοκίμιο, θα κάνει την εμφάνιση του, στα μέσα της δεκαετίας του 1980, ο Σέρζι Πάμιες, επιλέγοντας ως κυριότερο μέσο έκφρασής του το σύντομο διήγημα. Μαζί με άλλους πεζογράφους όπως ο Jaume Cabré (Ζάουμε Καμπρέ), η Carme Riera (Κάρμε Ριέρα), ο Narcís Comadira (Ναρσίς Κουμαδίρα), ο Manuel Forcano (Μανουέλ Φορκάνο) και ο Quim Monzó (Κιμ Μονζό), θα δημιουργήσουν ένα νέο λογοτεχνικό τοπίο στη βορειοανατολική πλευρά της Ιβηρικής χερσονήσου. Πολλά από τα νέα έργα τα οποία κυκλοφόρησαν στα καταλανικά τις δύο τελευταίες δεκαετίες άρχισαν να μεταφράζονται σε άλλες γλώσσες και, πρώτα από όλες βέβαια, στα καστιλιάνικα. Κατά αυτόν τον τρόπο η καταλανική λογοτεχνία άρχισε να ξεπερνά τα στενά σύνορα των καταλανόφωνων περιοχών και να κατακτά πρώτα την ιβηρική χερσόνησο και, στη συνέχεια, άλλες χώρες πολύ πιο μακρινές γλωσσικά και πολιτισμικά. Ενδεικτικό της δυναμικής της καταλανικής λογοτεχνίας είναι το γεγονός ότι ήταν η τιμώμενη λογοτεχνία στη Διεθνή  Έκθεση Βιβλίου της Φρανκφούρτης το 2007.  
Ο Σέρζι Πάμιες, όπως προείπαμε, ξεκίνησε γράφοντας σύντομα διηγήματα για να περάσει, στη συνέχεια, στο μυθιστόρημα και να ξαναεπιστρέφει στο σύντομο διήγημα. Ταυτόχρονα ασχολείται με τα μέσα μαζικής ενημέρωσης (τύπο, ραδιόφωνο, τηλεόραση), γράφει σενάρια (το 1990, για παράδειγμα, έγραψε με τον Κιμ Μονζό το σενάριο για ένα ραδιο-μυθιστόρημα με τον τίτλο Sang Bruta) και σχολιάζει την επικαιρότητα. Είναι χαρακτηριστικό (αλλά και τόσο ενδεικτικό της «δίγλωσσης» πραγματικότητας της Καταλονίας) ότι για την δραστηριότητα του στα μέσα μαζικής ενημέρωσης, ο Πάμιες χρησιμοποιεί τα καστιλιάνικα ενώ όταν γράφει λογοτεχνία, το κάνει στα καταλανικά. Όσο και αν ο ίδιος επιμένει πως δεν θεωρεί τον εαυτό του κληρονόμο μιας συγκεκριμένης λογοτεχνικής παράδοσης, οι επιρροές στο έργο του Πάμιες είναι ποικίλες: περιλαμβάνουν κλασσικούς συγγραφείς όπως ο Τσέχοφ, καταλανούς συγγραφείς όπως Ενρίκε Βίλα-Μάτας, ο οποίος προλογίζει και το συγκεκριμένο βιβλίο, ή ο Κιμ Μονζό. Εμφανείς όμως είναι και οι επιρροές από τον κόσμο της διαφήμισης αλλά και της μουσικής. Δηλώνει λάτρης του ποδοσφαίρου και θεωρεί πως οι ποδοσφαιριστές είναι οι «μεγάλοι καλλιτέχνες του 20ού αιώνα». Έχει λάβει αρκετά βραβεία για την συνεισφορά του στα καταλανικά γράμματα όπως και για τις μεταφράσεις του από άλλες γλώσσες – έχει μεταφράσει στα καταλανικά έργα των Guillaume Apollinaire, Jean-Philippe Toussaint, Agota Kristof.
Στο Μπορείς να φας λεμόνι και να μην ξινίσεις τα μούτρα σου; ο Πάμιες παρουσιάζει όλα εκείνα τα χαρακτηριστικά που είναι παρόντα και στις προηγούμενες συλλογές διηγημάτων του: με γλώσσα άμεση, αμείλικτη ειρωνεία και πηγαίο χιούμορ περιγράφει και ξορκίζει φόβους κοινούς, καθημερινούς. Πίσω από τις απλές ιστορίες που μας αφηγείται, ο συγγραφέας ξεδιπλώνει ένα παράλληλο σύμπαν που ουσιαστικά ακυρώνει τις πεποιθήσεις και τις θέσεις στις οποίες, ξεροκέφαλα πολλές φορές, εμμένουν οι ήρωες του. Το «λεμόνι» όμως προχωρά ακόμα περισσότερο, χαρακτηρίζεται από ένα δροσιστικό στοιχείο: παρ’ όλο που ο συγγραφέας αγγίζει τα θέματά του δίχως φτηνούς συναισθηματισμούς και με τρόπο ωμό που ενδεχομένως να έχει ως αποτέλεσμα να κάνει τον αναγνώστη να «ξινίσει» τα μούτρα του, φροντίζει, στο τέλος, να τον «δροσίσει» με την κάθαρση που μόνο η μεγάλη λογοτεχνία μπορεί να επιφέρει· η καθαρή, δίχως φτιασιδώματα, πρόζα του Πάμιες αν «καταναλωθεί» δίχως προκαταλήψεις από τον αναγνώστη κάνει στο πρόσωπό του να ανθίσει ένα χαμόγελο που ξορκίζει όλα τα κακά, ένα χαμόγελο-ασπίδα στις καθημερινές μας ήττες.


ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

  • Montserrat Llorens, Rosa Ortega και Joan Roig, Historia de Catalunya, Vicens Vives, Barcelona, 1993.
  • Martí de Riquer, Antoni Comas, Joaquim Molas, Historia de la literatura Catalana, Ariel 4η έκδοση, Βαρκελώνη, 1984-1988.
  • http://cultura.gencat.net/ilc/literaturacatalana800/es/apartat48166.htm
  • http://www.ducros.biz/corpus/index.php?command=show_news&news_id=3788  
  • http://es.encarta.msn.com/text_761568203__1/Literatura_catalana.html
  • http://www.escriptors.cat/autors/pamiess/index.html
  • http://www.jornada.unam.mx/2007/05/27/sem-leer.html
  • http://cultura.gencat.net/ilc/literaturacatalana800/es/apartat48166.htm
  •  http://www.uoc.edu/lletra/noms/sergipamies/index.html

Το παρόν κείμενο συμπεριλαμβάνεται ως επίμετρο στην ελληνική έκδοση
του Μπορείς να φας λεμόνι και να μην ξινίσεις τα μούτρα σου; του Σέρζι Πάμιες
(Εκδόσεις Πάπυρος, 2007)


Σάββατο, 27 Δεκεμβρίου 2014

«Μνήμη ελέφαντα, θεία ψαγμένη», του Νίκου Πρατσίνη

Πήρα τηλέφωνο τη θεία μου, τις προάλλες, για να την ευχηθώ που γιόρταζε και της μίλησα και για τη σημερινή μας εκδήλωση, με τα ισπανόφωνα ερωτικά μικροδιηγήματα. Η θεία μου, που δεν είναι θεία μου, απλώς παλαιά φίλη της μητέρας μου, που τη λέω θεία και της αρέσει, είναι 80φεύγα, καλή φιλόλογος, ποιήτρια, δοκιμιογράφος και μεταφράστρια –και από τα ισπανικά, μέσω γαλλικών και ιταλικών, κανείς δεν είναι τέλειος. Ενδιαφερόταν, και ενδιαφέρεται, ειλικρινά για ό,τι κάνω, αρκεί να άπτεται της τέχνης του λόγου.
            Ακούγοντας για ερωτικά μικροδιηγήματα ρώτησε κάπως ειρωνικά:
«Και τι έκταση έχουν αυτά, πόσο διαρκούν, όσο διαρκεί η… πράξη;»
«Ναι θεία, τα διαβάζεις σε μια ξαπλωσιά», απάντησα κι εγώ, παραφράζοντας τη γνωστή θέση του Ε. Α. Πόε, ότι το διήγημα πρέπει να σύντομο, να μπορεί να διαβαστεί σε μια καθισιά. «Βέβαια, θεία, ως γνωστόν, σε κάποιες περιπτώσεις η πράξη είναι λίαν σύντομη, σε άλλες διαρκεί κάποιο χρόνο. Έτσι και στα ερωτικά μικροδιηγήματα, υπάρχει μια ποικιλία. Θα σου φέρω ένα αντίτυπο».
«Να μη φέρεις, τζάμπα θα πάει».
«Μη λες μεγάλα λόγια θεία, τα 71 ισπανόφωνα μικροδιηγήματα πρόπερσι τα διάβασες τελικά, παρότι είχες πει τα ίδια. Και μάλιστα κάποια σου άρεσαν, όπως είπες… Να σου πω ποια;»
«Πού τα θυμάσαι;»
«Έχω μνήμη ελέφαντα εγώ θεία».
«Ελπίζω να μη μοιάζεις με ελέφαντα και στην… πράξη», είπε με πονηρό γελάκι. «Αν και… ποιος τη χάρη σου. Ίσως εμπνεόσουν για να γράψεις το τέλειο ερωτικό μικροδιήγημα».
Παραξενεύτηκα. Δε σχολίασα. Κλείνοντας το τηλέφωνο άνοιξα την εγκυκλοπαίδεια. Ο ελέφαντας συνευρίσκεται κάθε 3-4 χρόνια. Η συνουσία του διαρκεί γύρω στα 15´´. Ψαγμένη η θεία! 


Το παρόν κείμενο διαβάστηκε από το Νίκο Πρατσίνη στην παρουσίαση της ανθολογίας ισπανόφωνου ερωτικού μικροδιηγήματος, Βγάλε ένα φύλλο… (Εκδόσεις Μιχάλη Σιδέρη), στην Αθήνα, στις 19 Δεκεμβρίου 2014.   

Τρίτη, 23 Δεκεμβρίου 2014

Μιχάλης Μητσός: Εισαγωγή στην Ανθολογία Ισπανόφωνου Ερωτικού Μικροδιηγήματος, Βγάλε ένα φύλλο...

«Δεν ξέρω αν η αγάπη που προσφέρεις είναι αγάπη που έχεις.
Ή λες ότι έχεις. Μου την προσφέρεις. Αυτό αρκεί.
Δεν μπορούν τα χρόνια να με κάνουν νεότερο,
επομένως γιατί όχι οι ψευδαισθήσεις;
Οι Θεοί μας προσφέρουν λίγα, και τα λίγα που προσφέρουν είναι πλαστά.
Αφού όμως τα προσφέρουν, όσο πλαστά κι αν είναι,
η προσφορά
είναι αληθινή. Την αποδέχομαι, και υποκύπτω
στον πειρασμό
να σε πιστέψω».

(Fernando Pessoa, άτιτλο, μτφ. Χάρης Βλαβιανός,
από την Ανθολογία Ερωτικής Ποίησης, Εκδόσεις Πατάκη, 2013)

Βρισκόμουν ανέκαθεν σε αδυναμία να δώσω έναν ορισμό του έρωτα. Με ανακούφιση διαπιστώνω κάθε τόσο ότι από την ίδια αδυναμία διακατέχονται και οι περισσότεροι διανοούμενοι, συγγραφείς και ζωγράφοι, γλύπτες και ποιητές, σκηνογράφοι και σκηνοθέτες: για να είμαι ακριβέστερος, θα με τρόμαζε να δώσει έναν ακριβή ορισμό κάποιος διανοούμενος που εκτιμώ και θαυμάζω, θα το θεωρούσα υπερφίαλο εκ μέρους του, επιπόλαιο, ανόητο. Προδοτικό.
Αυτό δεν σημαίνει βέβαια ότι δεν με ενδιαφέρουν οι  προσπάθειες περιγραφής του έρωτα. Πάρτε, ας πούμε, το παραπάνω άτιτλο ερωτικό ποίημα του Πεσσόα. Δεν είναι τυχαίο, βέβαια, ότι είναι άτιτλο. Ένα ποίημα που περιγράφει τον έρωτα μιλώντας για ψευδαισθήσεις και πλαστές προσφορές τι τίτλο θα μπορούσε να έχει; «Η μεγάλη απάτη»; «Η ιστορική πλάνη»;    
Το ποίημα αυτό δεν περιλαμβάνεται στην ανθολογία ισπανόφωνου ερωτικού μικροδιηγήματος που κρατάτε στα χέρια σας. Πρώτον, επειδή είναι ποίημα. Δεύτερον, επειδή ο Πεσσόα ήταν Πορτογάλος και όχι Ισπανός. Πιστεύω όμως ότι οι φιλοξενούμενοι  όπως και οι μετανάστες εν γένει είναι πάντα χρήσιμοι, είτε πρόκειται για την οικονομία είτε για τη γλώσσα, την κουλτούρα ή τον έρωτα. Εμπλουτίζουν τον προβληματισμό σου. Ή επιτείνουν τα αδιέξοδά σου.
Με την έννοια αυτή, το κοντινότερο αδιέξοδο σ’ εκείνο του Πεσσόα περιγράφεται από τον 70χρονο Αργεντίνο Αλεχάντρο Ντολίνα στο διήγημά του με τίτλο «Μονομαχία ή ανασκευή του ωροσκοπίου». Πώς γίνεται, αναρωτιέται, δύο άνδρες που γεννιούνται την ίδια μέρα και την ίδια ώρα, και κατά συνέπεια οι αστρολόγοι έχουν προβλέψει το ίδιο ωροσκόπιο και για τους δύο, να γνωρίζουν ο ένας τη νίκη και τον έρωτα και ο άλλος τον πόνο, την ταπείνωση, τον θάνατο; Δύο απαντήσεις μπορεί να υπάρχουν. Να είναι εσφαλμένες οι προβλέψεις. Ή ο έρωτας και ο θάνατος να μην είναι εν τέλει διαφορετικά πεπρωμένα.
Εντάξει, το παραδέχομαι, είστε ελεύθεροι να διαλέξετε και την πρώτη απάντηση.
Δικαιούστε επίσης να νομίζετε ότι ο κυνισμός και η απαισιοδοξία είναι γνωρίσματα των μεγαλύτερης ηλικίας διηγηματογράφων, αυτών που έχουν καβατζάρει τα εξήντα: ο Πέδρο Ερέρο Αμορός φαντάζεται μια δύστυχη νέα που, επειδή την πρώτη φορά που έπεσε στο κενό από έναν ουρανοξύστη την έσωσε ένας θεόσταλτος νέος «με εφαρμοστή στολή από μπλε και κόκκινη λύκρα και μια μπέρτα ασορτί, πολύ κομψή», νόμιζε, η αφελής, ότι ο εμφανίσιμος και γεροδεμένος γόης θα ήταν πιστός στο ραντεβού του και την επόμενη φορά. Είναι σαφές ότι ο ισπανός συγγραφέας τάσσεται υπέρ της δεύτερης απάντησης. Μήπως όμως οι νεότεροι είναι πιο ρομαντικοί και βλέπουν τη ζωή με άλλο μάτι;
Θα σας στενοχωρήσω. Οι δύο Βενιαμίν αυτής της συλλογής, ο 35χρονος Αργεντίνος Αλεχάντρο Μπεντιβόλιο και ο κατά τρία χρόνια μικρότερός του Περουβιανός Κάρλος Ενρίκε Σαλντιβάρ, περιγράφουν στο διήγημά τους «Δεν τηλεφωνεί» την αγωνία του Μάρκος που περιμένει τηλεφώνημα της Ανχέλικα. Έχουν βρεθεί μονάχα μια φορά, αλλά η καρδιά του κτυπάει δυνατά. Επιτέλους το τηλέφωνο χτυπά, είναι εκείνη, «είσαι ένα χαμένο κορμί», του λέει, «δεν θα με ξαναδείς ποτέ σου». Ο Μάρκος ανακουφίζεται. Ήξερε ότι θα της έκανε εντύπωση.
Τι είναι λοιπόν ο έρωτας; Μια ψευδαίσθηση, μια frustración, για να χρησιμοποιήσω μια λέξη στο πνεύμα του κειμένου που έτσι κι αλλιώς δύσκολα μεταφράζεται στα ελληνικά; Πόση μοναξιά χωράει, πόση υποκρισία; Και πόση ηδονή επιτρέπει; Στο ωραιότερο ίσως μικροδιήγημα αυτής της ανθολογίας, τη «Γάτα» της Εσπίδο Φρέιρε, ενώ εκείνος, κρυμμένος πίσω από τις κουρτίνες του σαλονιού του, την κοιτάζει, εκείνη ανοίγει τα πόδια της δίπλα στην πισίνα και τα τρίβει, το ένα με το άλλο, πολύ αργά, το κεφάλι προς τα πίσω, τα μάτια ανοιχτά πίσω από τα γυαλιά ηλίου, και μιλάει για τη γάτα της με την αρραβωνιαστικιά του.
Λοιπόν; Ποιος ξέρει να δώσει απαντήσεις; Οι ποιητές; Εντάξει, πρέπει να παραδεχθούμε ότι τα λένε ωραία, αλλά δεν μπορείς να τους έχεις εμπιστοσύνη βρε παιδί μου, να, ο άλλος δεν θυμόταν καν το όνομα της γυναίκας με την οποία κοιμήθηκε. «Πώς είπες ότι σε λένε;» «Βεατρίκη». «Α, ναι, σωστά». Χώρια που όταν θίγεται ο εγωισμός τους εκφράζονται σε ιαμβικό ενδεκασύλλαβο.
Μήπως γνωρίζουν καλύτερα οι ναυτικοί που έχουν δει πολλά τα μάτια τους, μήπως «έχουν κάτι για να μας πουν» εκείνοι που «ξέρουν όσα η καταιγίδα», για να χρησιμοποιήσω εκείνο τον ιστορικό στίχο που ερμηνεύει με αληθινό πάθος μια άλλη φιλοξενούμενη, η Βίκυ Μοσχολιού; Αποκλείεται, εκείνοι είναι ακόμη πιο κυνικοί, ο άλλος πέρασε μαζί της τη νύχτα και το πρωί της είπε να φύγει χωρίς να σκεφτεί καν να της χαρίσει το παμπάλαιο λούτρινο αρκουδάκι που είχε ακουμπήσει σε μια από τις τεράστιες βαλίτσες του.  
Είμαι σίγουρος πως δεν περιμένετε τίποτα ούτε από τους παπάδες ούτε από τους δικαστές. Το πρόβλημα με τον «τζέντλεμαν των αργιών» δεν είναι ότι όλη την εβδομάδα πληρώνει πόρνες για να τον αυνανίσουν με κοπριά αλόγου, για να τον ντύσουν και να τον βάψουν γυναίκα ή για να τις μαστιγώσει με ακτίνες βγαλμένες από μια ομπρέλα. Είναι ότι κάνει το ίδιο πράγμα κάθε εβδομάδα, και την Κυριακή φιλά τη σύζυγό του, τη θυγατέρα του και τις υπηρέτριες, κι ύστερα κάνει περίπατο στο πάρκο με τον εξομολογητή της οικογένειας (στον οποίο σίγουρα δεν εξομολογείται καμιά δική του αμαρτία) και δειπνεί πλουσιοπάροχα με τους υπόλοιπους δικαστές.
Ας εγκαταλείψουμε λοιπόν την προσπάθεια. Θα μείνω σε μια σκηνή, σ’ ένα τρένο. Υπάρχουν δύο εκδοχές. Στην πρώτη, που ανήκει στον Αλεχάντρο Μπεντιβόλιο, ένας άντρας συναντά στο τρένο μια δεσποινίδα με ξανθά μαλλιά που του λέει ότι είναι ο άντρας της ζωής της. Στην αρχή την πιστεύει, ώσπου έρχεται ο ελεγκτής και διαπιστώνει ότι το κορίτσι δεν έχει εισιτήριο. Το πληρώνει εκείνος, στο υπόλοιπο ταξίδι δεν ανταλλάσσουν κουβέντα κι όταν κατεβαίνουν, της ζητά διαζύγιο.
Η άλλη εκδοχή ανήκει στον τρίτο και τελευταίο φιλοξενούμενό μας, τον δαιμόνιο Λαρς φον Τρίερ. Το κορίτσι στο τρένο και πάλι δεν έχει εισιτήριο, ο άντρας με τον οποίο έχει πιάσει κουβέντα και πάλι το πληρώνει όταν έρχεται ο ελεγκτής, κι εκείνη τον ανταμείβει με μια ηδονική πίπα. Εκείνος αρχικά αντιστέκεται, η γυναίκα του έχει γενέθλια και της πηγαίνει ένα δώρο (εντάξει, το παραδέχεται, το αγόρασε την τελευταία στιγμή στον σταθμό), αλλά ύστερα αφήνεται και το απολαμβάνει. Όταν φτάνουν στον προορισμό τους, οι δρόμοι τους χωρίζουν χωρίς να ανταλλάξουν κουβέντα, δεν χρειάζεται, δεν έχουν υπάρξει δεσμεύσεις ούτε όρκοι και, παρεμπιπτόντως, είναι και οι δύο ευτυχείς. Ο πρώτος πηγαίνει να συναντήσει τη σύζυγο και η δεύτερη την περιπέτεια της ζωής.
Ποια εκδοχή προτιμάτε; Εγώ δεν θα το κρύψω, κλίνω προς τη δεύτερη, άλλωστε οτιδήποτε περιλαμβάνει σεξ είναι πάντα προτιμότερο. Υπάρχει όμως κι ένας άλλος λόγος. Ο φον Τρίερ, όσο αμφιλεγόμενος κι αν είναι, παραμένει ένας από τους αγαπημένους μου σκηνοθέτες. Και η ταινία του Δαμάζοντας τα κύματα είναι μάλλον η ταινία της ζωής μου. Τώρα που το σκέφτομαι, εκεί είναι κρυμμένος και ο ορισμός του έρωτα. Εκείνος, ύστερα από ένα εργατικό ατύχημα, ζητά από το κορίτσι του να πάει με άλλους άνδρες για να χαρεί τη ζωή της. Εκείνη αρχικά αρνείται, όταν όμως οι πιέσεις του γίνονται αφόρητες το παίρνει απόφαση: πηγαίνει στο νησί όπου κρατούνται οι πιο σκληροί, οι πιο βίαιοι, οι πιο παραφρονημένοι φυλακισμένοι και παραδίδεται στις ορέξεις τους.
Ναι, ο Αλεχάντρο Ντολίνα έχει δίκιο: ο έρωτας κι ο θάνατος δεν είναι διαφορετικά πεπρωμένα.

Ο Μιχάλης Μητσός είναι δημοσιογράφος και μεταφραστής. Εργάζεται στα ΝΕΑ

Σάββατο, 20 Δεκεμβρίου 2014

Δύο σφαίρες, του Μanuel Vicent

Γιατί άρχισαν ξαφνικά να κουνιούνται με δύναμη πάνω-κάτω τα αυτιά του ληστή Νίνο Μπαρέτα, καθώς μασούσε; Το θαύμα αυτό συνέβη λίγο αφότου διέρρηξε ένα κοσμηματοπωλείο και επιδέχεται μία και μόνο εξήγηση. Ο Νίνο Μπαρέτα, όπως κάθε θνητός άλλωστε, είχε από τη στιγμή που γεννήθηκε ένα φύλακα άγγελο στα δεξιά του και ένα διαβολικό πνεύμα στα αριστερά του∙ δύο σύντροφοι που δεν τον είχαν εγκαταλείψει ούτε στιγμή σε όλη τη μακρόχρονη ζωή του. Μέρα-νύχτα, είτε στον ύπνο του είτε στο ξύπνιο του, ο καλός άγγελος τον παρότρυνε να κάνει το καλό και ο κακός άγγελος τον έσπρωχνε στο κακό. Ο καθένας τους σ’ ένα αφτί τού εμφυσούσαν αλληλοσυγκρουόμενες εντολές και, στη μέση, ο Νίνο Μπαρέτα κόντευε να τρελαθεί γιατί προσπαθούσε να ικανοποιήσει ταυτόχρονα και τους δύο. Έτσι, λοιπόν, ο Νίνο Μπαρέτα ζούσε βυθισμένος στην αγωνία μέχρι εκείνο το πρωινό που του ήρθαν οι σφαίρες σαν το χαλάζι. Μόλις είχε ληστέψει ένα κοσμηματοπωλείο και, τη στιγμή που το έβαζε στα πόδια, άρχισαν οι σεκιουρητάδες του καταστήματος να ρίχνουν στο ψαχνό. Άκουγε τις σφαίρες να σφυρίζουν δίπλα του και, παρότι στο τέλος τη γλίτωσε δίχως να πάθει το παραμικρό, αισθάνθηκε τη στιγμή που έτρεχε να γλιτώσει δύο χτυπήματα στο κορμί του και κάτι να καρφώνεται μέσα του. Κατάλαβε αμέσως πως στα αριστερά του και στα δεξιά του, οι δύο συνοδοί του, είχαν χτυπηθεί θανάσιμα από τις ριπές των φυλάκων∙ αυτή η αίσθηση τον έκανε να τρέξει ακόμα πιο γρήγορα, θα μπορούσε να είχε πετάξει κιόλας αν το είχε θελήσει, τόσο μεγάλο ήταν το βάρος που είχε φύγει από πάνω του. Για να γιορτάσει το ότι κατάφερε να ξεφύγει με τα κοσμήματα στην τσέπη, ο Νίνο Μπαρέτα κάθισε στο τραπέζι ενός πολυτελούς εστιατορίου και ζήτησε μπον φιλέ με τηγανητές πατάτες. Για πρώτη φορά στη ζωή του αισθανόταν τα αφτιά του ανάλαφρα. Κανένας δεν τα βομβάρδιζε πλέον με κανενός είδους εντολή, αφού τόσο το καλό όσο και το κακό είχαν χτυπηθεί θανάσιμα από τις σφαίρες. Εξαιτίας αυτού του κενού, με το που ξεκίνησε να μασάει το φιλέτο του, άρχισαν ξαφνικά να του χορεύουν τα αφτιά, πράγμα το οποίο είχε βέβαια εξήγηση, αλλά στα γειτονικά τραπέζια, κάποιοι από τους πελάτες, το εξέλαβαν ως θαύμα.

Μετάφραση Κωνσταντίνος Παλαιολόγος

 

Ο Μανουέλ Βιθέντ γεννήθηκε στη Βιγιαβιέχα του Καστεγιόν (Ισπανία) το 1936. Στα ελληνικά κυκλοφορούν τα μυθιστορήματά του Η μπαλάντα του Κάιν σε μετάφραση Αντώνη Κουτσουραδή και Ο ήχος των κυμάτων σε μετάφραση Βέρας Δαμόφλη.  Αρθρογραφεί στην εφημερίδα Εl País.


Παρασκευή, 12 Δεκεμβρίου 2014

Το τελευταίο πράγμα που είδε το αγόρι μας, του Benjamín Prado

Μπορεί και να σκέφτηκε ότι δεν υπάρχουν δύο άνθρωποι ίδιοι μεταξύ τους, ότι ο καθένας έχει διαφορετικό τρόπο να σου κάνει κακό. Μπορεί και να τον κοίταξε βαθιά στα μάτια για να διακρίνει μια ένδειξη του τι σχεδίαζε να κάνει, ένα σημάδι του τρόπου με τον οποίο ήθελε να τον καταστρέψει.
            Έκανε ένα βήμα πίσω, προσπαθώντας, ίσως, να φανταστεί εκείνη την καταστροφή και το πόσο θα τον άλλαζε, γιατί, δίχως αμφιβολία, υπάρχει ένα πριν και ένα μετά από τέτοιου είδους γεγονότα· δίχως αμφιβολία, ένα τσακισμένο άτομο μετατρέπεται σε δύο διαφορετικά άτομα, όπως ακριβώς και ένα ξύλο σπασμένο στη μέση μετατρέπεται σε δύο ξύλα.
            Όσοι το είδαν, διηγούνται πως τότε, ελάχιστα πριν την καταστροφή, υπήρξε μια στιγμή ηρεμίας, μια δηλητηριώδης σιωπή, από αυτές που κάνουν ζημιά. Τι να σκεφτόταν άραγε εκείνα τα δευτερόλεπτα; Ποιος να ξέρει… Ποιος από εμάς μπορεί να ξέρει αν είναι αλήθεια ότι σε τέτοιες περιπτώσεις βλέπεις όλη σου τη ζωή να περνάει μπροστά από τα μάτια σου, βλέπεις πώς μετατρέπεσαι σταδιακά σε αυτό το άτομο που είναι έτοιμο να καταστραφεί: ξαφνικά είσαι παιδί, βρίσκεσαι σε μια παραλία και έχεις ένα μπλε κουβαδάκι στο χέρι, την επόμενη στιγμή όμως δεν είσαι πλέον παιδί, αλλά ένας νέος και δεν κρατάς ένα κουβαδάκι στο χέρι, αλλά μια σχολική τσάντα ή ένα σακίδιο· ύστερα εξακολουθείς να μεγαλώνεις, κάποια νύχτα μπαίνεις σε ένα μπαρ και γνωρίζεις έναν τύπο, κάποια άλλη μέρα μπαίνεις σε μια εκκλησία ή σε ένα γήπεδο ή σε ένα άδειο διαμέρισμα… Μοιάζει να είναι η ζωή ενός οποιουδήποτε, αλλά είναι η δικιά σου. Μοιάζει τόσο συνηθισμένη και ταυτόχρονα τόσο παράξενη.
            Να αισθανόταν άραγε αυτά τα πράγματα; Δεν το γνωρίζουμε. Ξέρουμε, όμως, πως πράγματι βρισκόταν εκεί και πως πρέπει να ένοιωθε εκατομμύρια μάτια καρφωμένα επάνω του, μάτια σαν αγκίστρια και μάτια σαν δίχτυα, μάτια σαν λούπες και μάτια σαν μαχαίρια. Τότε κλώτσησε την μπάλα και, ίσως, να μην αισθάνθηκε και να μην άκουσε πλέον τίποτα, ούτε το μουρμουρητό απογοήτευσης ούτε τις κραυγές ευφορίας. Τίποτα. Απλώς και μόνο έμεινε εκεί, έντεκα μέτρα μακριά από τη δόξα, βλέποντας την μπάλα να περνάει πάνω από το τέρμα, βλέποντάς την να απομακρύνεται όλο και περισσότερο, βλέποντάς την να διασχίζει μέτρα, χρόνια, δεκαετίες, μέχρι να πέσει στο τέλος της ζωής του. Αυτό ήταν το τελευταίο πράγμα που είδε ο Ραούλ Γκονθάλεθ. Αυτό ήταν το τελευταίο πράγμα που είδε το αγόρι μας. Όλοι μας είχαμε πέσει νεκροί και η Γαλλία είχε νικήσει.

Μετάφραση: Κωνσταντίνος Παλαιολόγος




Ο Μπενχαμίν Πράδο γεννήθηκε στη Μαδρίτη το 1961. Στα ελληνικά κυκλοφορεί το μυθιστόρημά του Ποτέ μην δίνεις το χέρι σου σ’ ένα αριστερόχειρα πιστολέρο (μτφ. Ιωάννα Παπαδοπούλου, Aranzazu Priego). Το παρόν διήγημα δημοσιεύτηκε στην εφημερίδα El País, το καλοκαίρι του 2000, και αναφέρεται στο χαμένο πέναλτι του Ραούλ στον αγώνα Ισπανίας-Γαλλίας για το Ευρωπαϊκό Πρωτάθλημα εκείνης της χρονιάς.          

Σάββατο, 6 Δεκεμβρίου 2014

ΠΑΡΟΥΣΙΑΣΗ ΑΝΘΟΛΟΓΙΑΣ

Η δίγλωσση ανθολογία ισπανόφωνου ερωτικού μικροδιηγήματος Βγάλε ένα φύλλο (Εκδόσεις Μιχάλη Σιδέρη) θα παρουσιαστεί την Παρασκευή 19 Δεκεμβρίου, στις 20:45, στο χώρο του Λεξικοπωλείου (Στασίνου, 13, Πλατεία Προσκόπων, Παγκράτι). Θα μιλήσουν ο δημοσιογράφος Μιχάλης Μητσός, ο μεταφραστής Νίκος Πρατσίνης και, εκ μέρους της μεταφραστικής ομάδας, η Μαρία Ρουσάκη και ο Κωνσταντίνος Παλαιολόγος.


κωνσταντινοσ παλαιολογοσ (Επιμ.)

Βγάλε ένα φύλλο...
Ανθολογία ισπανόφωνου ερωτικού µικροδιηγήµατος

διγλωσση εκδοση - συλλογικη Mεταφραση
εισαγωΓη: Mιχαλησ Mητσοσ


Viéndolo lerdo para el arranque, Eva se animó: “Juguemos a la maestra. Alumno Adán, ¡saque una hoja!”
Carolina Fernández (ARGENTINA)

Βλέποντάς τον σκράπα στα προκαταρκτικά, η Εύα το πήρε πάνω της: «Παίζουμε τη δασκάλα. Μαθητή Αδάμ, βγάλε ένα φύλλο!»
Καρολίνα Φερνάντες (ΑΡΓΕΝΤΙΝΗ)


42 διηγηματογράφοι από την Ισπανία και την ισπανόφωνη Λατινική Αμερική συνθέτουν με 42 μικροϊστορίες μια αιρετική, τρυφερή και ευφάνταστη ματιά πάνω στον έρωτα, τον ερωτισμό και τις ερωτικές παρεκκλίσεις. Στην Ανθολογία περιλαμβάνονται, μεταξύ άλλων, μικροδιηγήματα των Μάριο Μπενεντέτι, Αδόλφο Μπιόι Κασάρες, Χουάν Πέδρο Απαρίθιο, Χαβιέρ Τομέο, Βισέντε Ουιδόμπρο, Άνχελ Ολγόσο, Αντρές Νέουμαν, Γκιγέρμο Καμπρέρα Ινφάντε και Χουάν Εδουάρδο Θούνιγα. Τη συλλογική μετάφραση υπογράφουν οι Ελένη Βότση, Χρυσάνθη Γιαννιά, Ελένη Γκόγκου, Βαγγέλης Καμπούνιας, Ασπασία Καμπύλη, Eduardo Lucena, Ζωή Μαγουλά, Μαρία Μελαδάκη, Κωνσταντίνος Παλαιολόγος, Ελένη Παλαιολόγου, Αγγελική Παλασοπούλου, Κατερίνα Παπαδάκη, Μαρία Ρουσάκη.

Πέμπτη, 4 Δεκεμβρίου 2014

Η μηχανή του γαργαλητού, του Σέρζι Πάμιες

Την προτελευταία φορά που ο πατέρας μπήκε στο βιβλιοπωλείο της πλατείας –έχει περάσει ένας χρόνος από τότε– ήταν με την κόρη του. Κάθε Κυριακή πήγαιναν να αγοράσουν εφημερίδα και, παρεμπιπτόντως, έριχναν μια ματιά στα ράφια με τα παιδικά βιβλία. Ξεφύλλιζαν παραμύθια εικονογραφημένα με κόκκινους κροκόδειλους, γαλάζια κουνέλια, πράσινες καμηλοπαρδάλεις, και ο πατέρας έμενε κατάπληκτος από την εμμονή αυτή να αλλάζουν το χρώμα των πραγμάτων: κίτρινα πορτοκάλια, ροζ μπανάνες, μοβ μήλα. Πού και πού, αγόραζαν κανένα βιβλίο. Της μικρής τής άρεσε να το πηγαίνει στον πάγκο, να το αφήνει δίπλα στο ταμείο και να περιμένει την υπάλληλο –ήταν πάντα η ίδια– να το βάλει σε μια σακούλα και να της πει κάτι. Μια μέρα, η υπάλληλος τής χάρισε ένα σοκολατένιο αβγό τυλιγμένο σε αλουμινόχαρτο. Η μικρή το πήρε στα χέρια της σαν να ήταν τρόπαιο και δεν το άνοιξε μέχρι να φτάσουν σπίτι. Πέρασαν πολλές Κυριακές και εκείνη η τελετουργία έγινε σιγά-σιγά παράδοση. Με επιμονή, που έκανε τον πατέρα να αισθάνεται κάποια αμηχανία –κυρίως όταν αγόραζαν μόνο εφημερίδα–, η μικρή πλησίαζε στον πάγκο περιμένοντας –με τη σιωπή κάποιου που μόλις έχει αρχίσει να μιλάει και με τα μάτια ορθάνοιχτα– να πάρει το αβγό που θα της χάριζε η υπάλληλος.
            Μέχρι που συνέβη αυτό που συνέβη.
            Ο πατέρας δεν ξαναγύρισε στο βιβλιοπωλείο. Για καιρό, χρειάστηκε να πάρει φάρμακα για να σταθεί στα πόδια του και να βρει τον εαυτό του. Πού και πού, μια λαίλαπα παραίτησης τα κατέστρεφε όλα και χρειαζόταν να αρχίσει από την αρχή: μνήμες από το παρελθόν τού έστηναν καρτέρι και του επιτίθονταν με εικόνες βασανιστικής καθαρότητας, όπως όταν θυμόταν τη μέρα που εφηύραν το παιχνίδι της μηχανής του γαργαλητού. Ο πατέρας την κυνηγούσε κουνώντας τα δάχτυλα των χεριών του σαν να ήταν πόδια αράχνης, πλησίαζε τη μικρή, τη σήκωνε και, μιμούμενος τη φωνή κάποιου τηλεοπτικού τέρατος, έλεγε: «Φυλαχτείτε από τη μηχανή του γαργαλητού!». Και εκείνη ζητούσε κι άλλο, κι άλλο, και λυνόταν στα γέλια μ’ έναν τρόπο που ο πατέρας δεν θα ξανακούσει ποτέ ξανά. Από τότε έχει περάσει ένας χρόνος, αν και εκείνου του φαίνεται πως έχουν περάσει τριάντα.
            Χτες, όμως, χρειάστηκε να ξαναπάει στο βιβλιοπωλείο. Έπρεπε να αγοράσει ένα βιβλίο για κάποιο φίλο που είχε τα γενέθλιά του –η ζωή συνεχίζεται, του επαναλαμβάνουν διαρκώς– και, καθώς όλο το ανέβαλε, δεν είχε άλλη επιλογή από το να πάει σε ένα μέρος από τα λίγα που ήταν ανοιχτά τις Κυριακές. Τη στιγμή που μπήκε, ευχήθηκε να μην συναντήσει τουλάχιστον την ίδια υπάλληλο. Υποσχέθηκε επίσης στον εαυτό του να μην πλησιάσει στη γωνιά με τα παιδικά βιβλία και να θέσει σε εφαρμογή όλες τις νουθεσίες των φίλων του που προσπαθούσαν, καλοπροαίρετα, να τον βοηθήσουν. Η υπάλληλος ήταν η ίδια. Τον χαιρέτησε σαν να χαιρόταν ειλικρινά που τον έβλεπε και τον ρώτησε για τη μικρή. Δένοντας κόμπο την καρδιά του, ο πατέρας χαμογέλασε μηχανικά και μέσα από τα δόντια κατόρθωσε να πει ψέματα:
            «Έκατσε σπίτι. Είναι λίγο κρυωμένη».
           Με μια ευγένεια που εκείνος δεν είχε προβλέψει, η υπάλληλος του πρόσφερε ένα σοκολατένιο αβγό.
            «Ορίστε. Να της το δώσετε εκ μέρους μου».
           Βγήκε από το βιβλιοπωλείο δίχως το βιβλίο που είχε πάει να αγοράσει. Μπήκε στο αυτοκίνητο. Κοίταξε το αβγό. Πριν αρχίσουν να τρέμουν υπερβολικά τα χέρια του, το ξετύλιξε προσέχοντας να μην το σπάσει και, αργά, άρχισε να το τρώει. Ανόρεχτα. Του ήταν αδύνατο να το φυλάξει γιατί θα του θύμιζε έντονα τη μικρή. Του ήταν αδύνατο να το πετάξει γιατί θα του φαινόταν ότι πρόδιδε την έντονη και ανεξίτηλη θύμησή της.

            Μετάφραση: Κωνσταντίνος Παλαιολόγος



Ο ισπανός διηγηματογράφος Σέρτζι Πάμιες (Παρίσι, 1960) ζει στη Βαρκελώνη. Αρθρογραφεί στην El País. Ανάμεσα στα βιβλία που έχει εκδώσει ξεχωρίζουν Το τελευταίο βιβλίο του Σέρτζι Πάμιες (απ’ όπου προέρχεται το παρόν διήγημα) και το Μπορείς να φας λεμόνι και να μην ξινίσεις τα μούτρα σου;    

Τρίτη, 2 Δεκεμβρίου 2014

Η αισθητική της ελλειπτικότητας, του Θέμελη Γλυνάτση

Εκ πρώτης όψεως, η ιστορία του παγκόσμιου πολιτισμού φαίνεται να είναι άρρηκτα συνδεδεμένη με την έννοια του μεγάλου μεγέθους, αν σκεφτούμε μόνο τα επτά θαύματα του αρχαίου κόσμου, τους καθεδρικούς ναούς του Μεσαίωνα, τα παλάτια, τα εργοστάσια, τα μουσεία, τους ουρανοξύστες, τα εμπορικά κέντρα, εύκολα καταλήγουμε στο συμπέρασμα πως το μεγάλο μέγεθος είναι από τα πιο άμεσα και πρωτεύοντα πολιτιστικά αντανακλαστικά. Το ίδιο συμβαίνει και στην τέχνη: μακροσκελέστατα έπη και τραγωδίες, τεράστιοι πίνακες ζωγραφικής, εκτενέστατες συμφωνίες και όπερες, κινηματογραφικές ταινίες κτλ. Θα μπορούσε να πει κανείς πως η ιστορία του παγκόσμιου, και δει του Δυτικού πολιτισμού, φανερώνει μια πραγματική εμμονή με το μεγάλο μέγεθος, καθώς και με την ηθική αυτού του μεγέθους, και πουθενά δεν αποδεικνύεται αυτό πιο περίτρανα από το μύθο του Πύργου της Βαβέλ, όπου πλέον, το μέγεθος της κατασκευής αποτελεί ταυτόχρονα και ύβρη απέναντι στο Θείο. 
Όμως τα πράγματα δεν είναι τόσο απλά – παράλληλα με την κατασκευή της αισθητικής και της ηθικής του μεγάλου μεγέθους, υπάρχει η ταυτόχρονη, και αντιστρόφως ανάλογη, εξέλιξη της αφήγησης του μικρού. Η ιστορία αυτής της αφήγησης μπορεί να μην μας έρχεται με την ίδια αμεσότητα στο μυαλό όσο αυτή της αφήγησης του μεγάλου, παρ’ όλα αυτά όμως είναι εξίσου σημαντική και εξίσου καθοριστική στην κατανόηση των πολιτισμικών αντανακλαστικών. Ακόμα μεγαλύτερο ενδιαφέρον έχει το γεγονός πως η αισθητική και η ηθική του μικρού και του σύντομου έχει εν πολλοίς την ίδια μηχανική με την αισθητική και την ηθική του μεγάλου – οι λειτουργίες μεταξύ φόρμας, περιεχομένου και πολιτιστικής αξίας είναι σχεδόν ίδιες με αυτές που συναντούμε στη μεγάλη διάσταση. Η βασική διαφορά είναι κλίμακας, και όχι ουσίας.
Οι αρχαίοι πολιτισμοί, είτε μιλάμε για την Αίγυπτο, την Περσία ή την Ελλάδα, είχαν παράλληλη παραγωγή τόσο σε σχέση με τη μεγάλη όσο και με τη μικρή κλίμακα. Η εξέλιξη της τεχνικής της Περσικής μινιατούρας (όπου ξεκινά και το ετυμολογικό πρόβλημα της λέξης) είναι ίσως ένα καλό σημείο να ξεκινήσουμε την ανάλυσή μας. Η παράδοση της Περσικής, αλλά και εν γένει της Ανατολίτικής μινιατούρας, είναι άμεσα συνδεδεμένη με την εξίσου σημαντική παράδοση του χειρόγραφου. Οι μινιατούρες ξεκίνησαν αρχικά ως εικονογραφήσεις (επεξηγηματικές ή μη) μεγάλων κειμένων της Περσικής παράδοσης (π.χ. Το Βιβλίο των Βασιλέων) και στόχο είχαν την εικονιστική αναπαράσταση (γραμμική ή μη) του περιεχομένου του κειμένου σε εξαιρετικά μικρή κλίμακα. Όσο μεγαλύτερη λεπτομέρεια και χρωματική ποικιλία είχε μια μινιατούρα, τόσο μεγαλύτερη ήταν η αξία της. Γιατί δεν υπάρχει αμφιβολία πως στον Περσικό πολιτισμό, ο περίτεχνος στολισμός ενός χειρογράφου μέσω της μινιατούρας έκαναν τη διαφορά μεταξύ ενός απλού βιβλίου, και ενός θησαυρού. Η μινιατούρα, με την εξαιρετική προσοχή στη λεπτομέρεια, την ικανότητα να περικλύσει ένα ολόκληρο κόσμο εντός λίγων εκατοστών παπύρου, είχε την ίδια πολιτισμική σημασία με την ανέγερση ενός ναού ή ενός παλατιού.
Εδώ λοιπόν καταλήγουμε στο πρώτο συμπέρασμά μας: η ικανότητα να αναπαρασταθεί ένα ολόκληρο σύμπαν, κοσμικό ή μυθολογικό, εντός μιας εξαιρετικά μικρής φόρμας, είχε την ίδια αξία (οικονομική, πολιτιστική, πολιτική κ.τ.λ.) με την κατασκευή μιας μεγάλης κατασκευής. Όσο πιο πλούσιο ήταν αυτό το σύμπαν, τόσο πιο σημαντική είναι η μινιατούρα, καθώς η μινιατούρα ενεργοποιεί μια συγκλονιστική ένταση μεταξύ της πολυπλοκότητας του περιεχομένου και της περιορισμένης φόρμας. Η ίδια ένταση, όμως, ενυπάρχει και στη μεγάλη κατασκευή, και εδώ έγκειται η σημασία ενός μεγάλου έργου: η σχέση της μεγάλης κλίμακας με τη λεπτομέρεια. Τα αετώματα του Παρθενώνα δεν είναι σημαντικά επειδή είναι μεγάλα, αλλά επειδή η μεγάλη κλίμακα βρίσκεται σε συνεχή ένταση και συνδιαλλαγή με τη λεπτομέρεια της υπόγειας κίνησης της πτύχωσης και της σύσπασης των μυών των αγαλμάτων. Άρα, όπως ακριβώς το τεραστίων διαστάσεων άγαλμα συνδιαλέγεται αδιάκοπα και αποκτά τη σημασία του μέσω της λεπτομέρειας, η μινιατούρα αναιρεί τον περιορισμό της φόρμας μέσω της (ανα)παράστασης ενός σύμπαντος. Με άλλα λόγια, η μινιατούρα υπαινίσσεται την εικονική εξέλιξη, ή αναδίπλωμα αυτού του σύμπαντος πέραν από την μπορντούρα, από τα όριά της. 
Η μινιατούρα ικανοποιεί την πολιτιστική ανάγκη για προσήλωση και αποκωδικοποίηση. Μπροστά σε ένα Γοτθικό καθεδρικό ναό, ο παρατηρητής αναγκάζεται να διευρύνει το βλέμμα του σε τέτοιο βαθμό που η ίδια η πράξη της θέασης τον καθιστά ανύπαρκτο, η μινιατούρα παγιδεύει το βλέμμα και το συγκεκριμενοποιεί, το οδηγεί πάνω σε μια περιορισμένη επιφάνεια, το κουράζει γιατί το αναγκάζει να εμβαθύνει, να εξερευνήσει τις λεπτομέρειες, τις σχεδόν αθέατες κινήσεις, να αφουγκραστεί τους σχεδόν σιωπηλούς παλμούς. Ενώ ο καθεδρικός ναός, ως εικόνα, δεν αναγνωρίζει τον περιορισμό της μπορντούρας ή του ορίου, η μινιατούρα, μέσω της επισήμανσης του ορίου, υπενθυμίζει στο θεατή το χώρο γύρω από τον ίδιο, τον μοναχικό χώρο ο οποίος, εν δυνάμει, θα γεμίσει με το ξεχείλισμα του σύμπαντος της μινιατούρας. Η δύναμη της μινιατούρας εξελίσσεται πάνω στις εντάσεις του ορίου, τόσο του έργου καθαυτού, όσο και του ίδιου του θεατή.
Πριν προχωρήσουμε στην μετεξέλιξη των βραχείων μορφών έκφρασης στον πολιτισμό, πρέπει να σταθούμε σε ένα βασικό χαρακτηριστικό τους, που εν τέλει, καθορίζει την αξία τους. Αυτό το χαρακτηριστικό δεν είναι άλλο από την ακρίβεια, και για να το κατανοήσουμε πληρέστερα, θα πρέπει να χρησιμοποιήσουμε μια μεταφορά. Η σύσταση μιας βραχείας ή σύντομης καλλιτεχνικής ή τεχνολογικής κατασκευής καθρεφτίζει, συνειδητά ή μη, το μηχανισμό ενός ρολογιού χειρός. Πέραν από την μικρή επιφάνεια της μηχανής αυτής, το ρολόι αποτελείται από ένα εξαιρετικά περίτεχνο, σύνθετο και εύθραυστο μηχανισμό, αθέατο στον χρήστη, που λειτουργεί υπόγεια, βουβά, και ασταμάτητα. Τα γρανάζια, οι μικροσκοπικές βίδες πρέπει να είναι άριστης ποιότητας, πρέπει να είναι τοποθετημένα με τέτοιο τρόπο ώστε να σέβονται τον περιορισμό του μεγέθους. Η ίδια φιλοσοφία ισχύει και σε ένα μικροδιήγημα, η κάθε λέξη πρέπει να είναι τοποθετημένη στο σωστό σημείο, να είναι «κουρδισμένη» καλά σε σχέση με το σύνολο. Αλλά όλα αυτά υπόγεια, κρυφά, η σωστή λέξη για ένα μικροδιήγημα είναι αυτή που είναι αναντικατάσταση, αλλά λαμβάνει τη σημασία και την αισθητική της όχι μέσω της ίδιας της φύσης, αλλά μέσω της λειτουργικότητάς της εν σχέσει με τον μικροσκοπικό λογοτεχνικό μηχανισμό.
Ενώ η ιστορία της μινιατούρας είναι εν πολλοίς η ιστορία μιας διακοσμητικής τέχνης, όπου η λεπτομέρεια και η ευθραυστότητα φετιχοποιούνται, η εξέλιξη της μικρής κλίμακας από το 19ο αιώνα και μετά αλλάζει τα δεδομένα. Η επανάσταση των ποιημάτων της Ντίκινσον, που από τετρασέλιδες ελεγείες μετατρέπονται σε τετράστιχους λαβύρινθους, καθώς και η ύστερη εμμονή του Χέλντερλιν με τα φραγκμέντα, είναι ίσως δυο πρώιμα δείγματα λογοτεχνίας που υπογραμμίζουν την ανάγκη της Δυτικής, πλέον, τέχνης, να καταπιαστεί με την μικρή κλίμακα. Τόσο τα ποιήματα της Ντίκινσον, όσο και τα φραγκμέντα του Χέλντερλιν, χρησιμοποιούν τη μικρή κλίμακα για να μεταδώσουν ένα απίστευτα σύνθετο σύμπαν εμπειρίας μέσω ελλειπτικών μεθόδων έκφρασης και εξαιρετικά σύντομης φόρμας. Στην περίπτωση της Ντίκινσον, η επιφανειακή ελαφρότητα του ρυθμού σε συνεργασία με την μικρή έκταση και στην κυριολεξία ασύλληπτη εμβάθυνση καθιστούν το ποιητικό έργο της Αμερικανίδας ποιήτριας σχεδόν επικίνδυνο. Γιατί η έννοια του βάθους, του κρυφού νοήματος του ποιητικού λόγου, δεν διανέμεται πλέον στις αχανείς εκτάσεις του Ρομαντισμού, αλλά αντίθετα βρίσκεται υπό και υπέρ των μικροσκοπικών ρωγμών της μικρής κλίμακας. Και η ποίηση της Ντίκινσον επαληθεύει το πρώτο συμπέρασμά με σε σχέση με τις μινιατούρες. Το σύμπαν που αποτυπώνει η μινιατούρα ζωντανεύει εκτός των ορίων.
Δεν είναι διόλου τυχαίο που ο μοντερνισμός καταπιάστηκε ενεργά με την μικρή κλίμακα, όπως επίσης δεν είναι καθόλου τυχαίο πως παρήγαγε μερικά από τα πιο μακροσκελή έργα. Ο μοντερνισμός εκφράζεται ταυτόχρονα με την εμμονή με το μικρό, όσο και το μεγάλο, και οι συσχετίσεις και οι εντάσεις μεταξύ της μικρής και της μεγάλης κλίμακας που αναφέραμε νωρίτερα δραματοποιούνται και αποτελούν επίσημο υφολογικό χαρακτηριστικό των περισσότερων μοντερνιστικών έργων. Η ποίηση του Μαλαρμέ, που πάντα αναζητούσε εναγωνίως την εδραίωσή της μέσω του Μεγάλου Βιβλίου που ποτέ δεν πραγματώθηκε, περιορίστηκε σε μικρές, κρυπτικές φόρμες. Δεν θα έπρεπε να μας κάνει εντύπωση πως ο πρώτος συγγραφέας που καταπιάστηκε με την εξαιρετικά βραχεία λογοτεχνική έκταση, ο Φελίξ Φενεόν, άνηκε στο κύκλο του Μαλαρμέ. Ο Φενεόν, με τα τρίστιχα μυθιστορήματά του, απέδειξε περίτρανα πως οι τρεις αράδες των συνήθως ανώνυμα τυπωμένων δημοσιεύσεών του είναι ικανές να μεταδώσουν στον αναγνώστη την ένταση και την πολυπλοκότητα ενός μυθιστορήματος. Απλώς με λιγότερα λόγια. 
Η ελλειπτικότητα στην έκφραση και στην έκταση πραγματοποιήθηκε με εξαιρετικά ισχυρό τρόπο και στο χώρο της μουσικής, δει της Γερμανικής. Οι απόγονοι της Βαγκνερικής όπερας, αισθανόμενοι παγιδευμένοι στις εξαιρετικά μακροσκελείς φόρμες που κληρονόμησαν, επαναστάτησαν ενάντια στο μεγάλο αριστούργημα. Χαρακτηριστικά, ο Σένμπεργκ, ο πρωτοπόρος της ατονικής μουσικής, είχε δηλώσει χαρακτηριστικά: «Ο στόχος μου: απόλυτη απελευθέρωση από τη φόρμα και από τα σύμβολα, από τα ευρεία πλαίσια και τη λογική. Στα κομμάτια τα μοτιβιστικά έργα. Στα κομμάτια η αρμονία ως τσιμέντο για την αρχιτεκτονική μου! Η αρμονία είναι έκφραση και τίποτα περισσότερο. Στα κομμάτια το πάθος! Στα κομμάτια με τις ατέλειωτες παρτιτούρες. Η μουσική μου πρέπει να είναι σύντομη. Ισχνή, με δυο νότες, μια μουσική που δεν χτίζεται, αλλά ‘εκφράζεται’ ». Και μετά από αυτό, ο συνθέτης παρουσίασε στον κόσμο τα Έξι μικρά κομμάτια για πιάνο, που σε σύνολο δεν ξεπερνούν τα έξι λεπτά.
Η μουσική του Σένμπεργκ, και σε μεγαλύτερο βαθμό του μαθητή του Άντον Βέμπερν, ενεργοποίησαν τη σημασία της μικρής φόρμας τόσο σε σχέση με τον εαυτό της όσο και σε σχέση με το επέκεινα του ήχου, δηλαδή της σιωπής. Ειδικότερα στο έργο του Βέμπερν, ο ακροατής έχει την αίσθηση πως η μουσική σύνθεση προκύπτει από τη σιωπή και αναπόφευκτα επιστρέφει σε αυτήν. Το όριο δηλαδή, που υποδηλώνει η μικρή φόρμα, αποκτά την ίδια σημασία με το έργο. Η μινιατούρα, είτε στη λογοτεχνία, στη μουσική ή στην τέχνη, εμφανίζεται στο θεατή ή στον ακροατή με μια ασύγκριτη αυτοπεποίθηση αυτοτέλειας μέσω της συνδιαλλαγής με τα όριά της. Οι μινιατούρες είναι εξαιρετικά ακριβείς σχισμές στο χρόνο που εμπεριέχουν μια ευέλικτη και εύπλαστη χρονικότητα η οποία ενεργοποιείται τόσο εντός όσο και εκτός των περιορισμών της φόρμας. Στα μικρο-διηγήματα του Μπόρχες, π.χ., ο συγγραφέας κατασκευάζει μηχανισμούς ατέλειωτων καθρεφτισμάτων και αυτοαναιρέσεων που συνεχίζουν να λειτουργούν στο λευκό περιθώριο της σελίδας, και κατ’ επέκταση, στη υποκειμενική αντίληψη του χρόνου του εκάστοτε αναγνώστη. Η μινιατούρα δεν είναι μέρος ενός όλου’ είναι μια ολότητα από μόνη της. Το σύμπαν σε ένα κόκκο ρυζιού.
Η μινιατούρα όμως δεν ενυπάρχει μόνο στον χώρο της τέχνης. Η σύγχρονη τεχνολογία έχει επιδείξει μια πρωτοφανή έλξη για τη μινιατούρα, που μας επιστρέφει, παραδόξως στην παράδοση της Περσικής μινιατούρας. Ακριβώς όπως στον Περσικό πολιτισμό οι πιο περίτεχνές και σύνθετες μινιατούρες ήταν και οι πιο αξιόλογες (και οι πιο ακριβές!), οι συσκευές πχ της Apple, όπου κάθε χρόνο γίνονται όλο και πιο μικρές, όλο και πιο λεπτές αντικατοπτρίζουν τη σχέση μεταξύ της μικρής κλίμακας και του στάτους. Για ακόμα μια φορά, οι συσκευές αυτές δεν είναι μέρος κάποιας άλλης συσκευής, δεν είναι δορυφόροι, αλλά αυτοτελή κατασκευάσματα των οποίων η κλίμακα χλευάζει υπόγεια το μεγάλο μέγεθος άλλων, ανάλογων συσκευών. Η Apple κατάφερε να απευθυνθεί και να ενεργοποιήσει εκ νέου το φετιχισμό της μικρής κλίμακας, της λεπτομέρειας, της ακρίβειας, και της πολυτέλειας. Και ενώ στην τέχνη η μικρή κλίμακα πάντα εμφανίζεται σαν δείγμα πειραματισμού, σαν εκτός των ορίων έκφραση, η τεχνολογία εμπορευματοποίησε την ανθρώπινη εμμονή με την μικροκλίμακα και την τοποθέτησε στο κέντρο του σύγχρονου πολιτισμού.

Από την εκδήλωση για την παρουσίαση της δίγλωσσης ανθολογίας ισπανόφωνων μικροδιηγημάτων Mini71cuentos που έγινε στο θέατρο KNOT Gallery στις 14 Δεκεμβρίου 2012.


Ο Θέμελης Γλυνάτσης είναι θεατρικός σκηνοθέτης με σπουδές συγκριτικής λογοτεχνίας και θεάτρου, και διδακτορικό πάνω στον Αρτώ.