Σάββατο, 29 Νοεμβρίου 2014

Τα χέρια, του Ginés S. Cutillas

Το χέρι μου συναντήθηκε με το χέρι εκείνης της άγνωστης ανάμεσα στις στάσεις Εντένσα και Οσπιτάλ Κλινίκ. Νοιώθοντας απέραντη ντροπή δεν τόλμησα να την κοιτάξω ούτε καν με την άκρη του ματιού μου παρά μόνο τέσσερις στάσεις πιο κάτω, ακριβώς τη στιγμή που συνειδητοποίησα ότι μόλις είχε περάσει η δική μου.
Σηκώθηκα απότομα ενώ σκεφτόμουν ότι η ανέλπιστη επαφή θα διακοπτόταν, όμως εκείνη με ακολούθησε δίχως να αφήσει το χέρι μου. Σαν δυο σχολιαρόπαιδα, φτάσαμε ως την πόρτα και, αποφεύγοντας την αντανάκλασή μας στο τζάμι, περιμέναμε να σταματήσει ο συρμός.
Πήρα την πρωτοβουλία. Σφίγγοντάς της ελαφρά το χέρι, της υπέδειξα να με ακολουθήσει μέχρι τα τραπεζάκια ενός καφέ. Καθίσαμε στο ίδιο τραπέζι. Εκείνη ζήτησε καφέ, εγώ μπίρα.
Κανείς δεν έσπασε τη σιωπή και παρόλο που οι παλάμες μας παρέμεναν ενωμένες, τα βλέμματά μας εξακολουθούσαν να μην διασταυρώνονται.
Όταν ήρθε η ώρα να πληρώσουμε, και ελλείψει συστάσεων, ζητήσαμε ο καθένας χωριστά το λογαριασμό, απευθυνόμενοι με τον ίδιο τρόπο στον σαστισμένο σερβιτόρο.
Ήταν εκείνη που πήρε τότε τον έλεγχο. Με τράβηξε από το χέρι για μια βόλτα στη λεωφόρο Γκαουντί, όπου ένα περιστέρι καμικάζι μ’ έκανε να σηκώσω απότομα τα χέρια μου στον ουρανό και  παραλίγο να διακόψω την ένωσής μας και τη σιωπή που πλέον είχε αρχίσει να μοιάζει συναινετική.
Περπατήσαμε μαζί για ώρες. Διαλέξαμε τους ίδιους δρόμους, τα ίδια μαγαζιά, το ίδιο εστιατόριο.
Ήταν μονόπλευρη απόφαση να μείνουμε σπίτι μου. Θυμάμαι με τρυφερότητα την πρώτη νύχτα που από ντροπή κάναμε ντους χωριστά· ενόσω ο ένας ήταν κάτω από το νερό, ο άλλος περίμενε υπομονετικά από την άλλη μεριά της κουρτίνας.
Έχουμε δύο παιδιά. Του ενός το όνομα το διάλεξα εγώ, του άλλου το αγνοώ.
Μόλις βρω το απαραίτητο θάρρος, θα ζητήσω από τον Καρλίτος να ρωτήσει στη μητέρα του και το δικό της και εκείνο του αδελφού του.


O Χινές Σ. Κουτίγιας γεννήθηκε στη Βαλένθια το 1973, σπούδασε μηχανικός. Το 2007 δημοσίευσε το βιβλίο διηγημάτων La biblioteca de la vida, ακολούθησε το 2010 ένα βιβλίο με μικροδιηγήματα: Un koala en el armario. Ζει στη Βαρκελόνη.

Η μετάφραση είναι προϊόν του μαθήματος λογοτεχνικής μετάφρασης από τα ισπανικά στα ελληνικά που διδάσκει ο επίκουρος καθηγητής Κωνσταντίνος Παλαιολόγος στο Τμήμα Ιταλικής Γλώσσας και Φιλολογίας του ΑΠΘ. Συμμετείχαν οι φοιτήτριες Ντίνα Δέλιου, Μαρία Μπαζδούκη, Θεανώ Μπαρμπέρη, Κρήνη Νεραττίνι-Δοκιμάκη, Μυρτόνια Σαμμούτη.



Δευτέρα, 24 Νοεμβρίου 2014

Helena o el mar del olvido... Julián Ayesta y el canon literario de la narrativa española del siglo XX, por Konstantinos Paleologos


¿esse est percipi?

¿Acaso los escritores viven para siempre? y, si esto es cierto, al menos para algunos de ellos, ¿cuáles son los factores que mantienen vivo a un escritor en el mercado literario y en la memoria de los lectores y lo convierten en un clásico? Éstas son algunas de las cuestiones que motivan la escritura del presente ensayo, aunque, a veces, conviene que uno inicie su estudio resaltando, ante todo, lo que no pretende abordar en vez de hacer hincapié en lo que ambiciona analizar. El presente trabajo, pues, no quiere “desenterrar” la nómina de los escritores olvidados del siglo xx en España y mucho menos canonizar a un autor más. Al contrario, pretende investigar cuáles son los requisitos que debe cumplir un escritor para mantenerse vivo en las historias literarias y en el recuerdo de los lectores y resaltar el valor de la búsqueda individual, para la formación de una “sensibilidad” literaria personal, al margen de los dictados de la industria editorial. Y, claro, cuando nos referimos a las historias literarias y, más en concreto, a la historia literaria española del siglo xx, surgen inevitablemente dos términos estrechamente interrelacionados entre sí, el del canon y el de las generaciones literarias.
El término canon, dentro del sistema literario, se emplea para definir una serie de autores y obras que según el poder (cultural, político y económico) constituyen un objeto privilegiado de lectura y estudio. El debate acerca de la validez de este término en el terreno de la literatura es constante (basta recordar, a título de ejemplo, las aportaciones de autores como Lotman o Bourdieu), pero fue el crítico literario estadounidense Harold Bloom, en 1994, con su célebre El canon Occidental (La escuela y los libros de todas las épocas) quien añadió más leña al fuego. Bloom, en su libro, que creó bastante polémica en su día, defiende la noción de una historia de la literatura basada en la incuestionable preeminencia de los grandes autores de la tradicción occidental (Dante, Shakespeare, Cervantes, Joyce, etc.). En España, son numerosos los intelectuales que se han ocupado del tema del canon literario, tanto en su vertiente teórica, como en un sentido más práctico, esto es, aplicándolo al caso de la literatura española. Destacamos, por la fuerza de sus argumentos, a José-Carlos Mainer y a José María Pozuelo Yvancos. Según el primero, un canon literario es “el elenco de nombres que se constituye en repertorio referencial de las líneas de fuerza de una literatura y, en tal sentido, es una permanente actualización del pasado”, (1998: 272), al mismo tiempo que el segundo sitúa el debate actual en torno a la validez y vigencia de dicho término en el “contexto de crisis de los sentidos tradicionales de la teoría y de los lugares tradicionales de la crítica” literarias, un contexto de crisis que afecta en general a las Humanidades en las últimas décadas (2000: 17) circunstancia que ha llevado a Bloom a atacar duramente a los detractores del canon, esto es, las críticas marxista y feminista, los llamados cultural studies o la deconstrucción, es decir, todo lo que él llama “la escuela del resentimiento”.
Parejo al término del canon corre, en la crítica literaria, el término de las generaciones literarias. La literatura española experimentó a lo largo del siglo xx un período de indiscutible esplendor y, al mismo tiempo, vivió, como en ningún otro momento de su historia, bajo la influencia y el peso, por no decir el “uso indiscriminado” (Gambarte, 1996), de las llamadas “generaciones literarias”, un concepto que arranca de Ortega y Gasset y, según José-Carlos Mainer (1982: 218), “sirve para designar el ingreso en la historia de grupos de cierta coherencia que durante un plazo más o menos corto dan de un modo común diferentes testimonios de lo que les rodea”. Desde el modernismo hispanoamericano y la generación del 98 a finales del siglo xIx, hasta la generación X a mediados de la década de los 90, los literatos españoles han sido ordenados, encasillados, examinados, presentados, recordados u olvidados a la luz de tan arbitrario y dudoso, pero a la par tan aparentemente necesario para los estudiosos del fenómeno, procedimiento. Las razones del empleo de esta fragmentación son múltiples, al igual que lo son las objeciones en contra de dicho método, no obstante, el motivo más importante, de todos los que “justifican” esta separación artificial, no deja de ser la necesidad de los críticos e historiadores literarios de organizar sobre el papel, a base, muchas veces, de criterios superficiales que intentan englobar a varios autores “en una misma tendencia facilona”, (Gamoneda, 2007), la realidad literaria circundante, organizar por tanto, o por lo menos pretender hacerlo, un fenómeno que por naturaleza es, afortunadamente, caótico y variopinto.
Los que enseñamos literatura española del siglo xx, nos preguntamos muchas veces acerca del supuesto valor pedagógico, la utilidad didáctica, de la instalación de “esa especie de unidad métrica indefinible que se llama generación”, (Gambarte, 1996: 12), ya que es verdad, como sostiene García Jambrina (2000: 16), que el método generacional, a pesar de haber sido fuertemente cuestionado, sigue estando vigente en la enseñanza de la literatura española actual; suponemos que por cómodo, al igual que es cómodo (pero enormemente peligroso y contraproducente) enseñar, exclusivamente, con la lista de escritores canónicos a mano. Nuestra suspicacia no tiene que ver sólo con el sistema de valores que se oculta detrás del canon literario establecido y las fuerzas que limitan o tratan de limitar la interpretación de los textos, en este caso, literarios, sino también con algunos casos concretos de autores y obras olvidados, cuya ausencia de las páginas de las historias literarias en curso demuestra, según nuestro entender, los fallos que conlleva (los vacíos que deja) el sistema generacional en la enseñanza de la literatura. Tal es el caso del escritor asturiano Julián Ayesta (1919-1996) y de su obra maestra Helena o el mar de verano. Nuestro interés, ya lo hemos declarado, no se centra en la intención de revocar el canon existente de la narrativa española del siglo xx, entre otras cosas porque no pretendemos establecer un canon nuevo y porque estamos convencidos de que los ataques al canon lo hacen más fuerte, más resistente. Nuestra preocupación, como profesores de literatura es, coincidiendo con Talens (1994: 137), mostrar a nuestros estudiantes que la exclusión de obras y autores o su inclusión en un canon literario determinado, así como la periodización generacional, no responden a la existencia de una verdad exterior, sino a la voluntad de unos centros de poder (académico, editorial, político, etc.) de reconstruir el pasado desde los intereses del presente.
Julián Ayesta nació en Somió, un pequeño pueblo cerca de Gijón, en 1919. En 1934, a sus 15 años, se afilia a Falange y, cuando estalla la guerra civil, lucha en varios frentes. Al terminar la guerra, se fue a vivir a Madrid y estudió Filosofía y Letras y, a la vez, Derecho. En 1947 aprueba las oposiciones a la carrera diplomática. Su primer destino será, en 1949, Bogotá. A continuación vendrá Jartum y luego Beirut, Viena, Amsterdam y, por último, a mediados de los 80, Yugoslavia. Las primeras firmas de Ayesta, según su biógrafo y antólogo Antonio Pau (2001: 25-32), aparecen en el periódico de los jóvenes falangistas Juventud, en el cual, aparte de artículos de opinión, publica también algunos cuentos de tesis política. Más importante es su colaboración con la revista de poesía Garcilaso en la que, curiosamente, publica sus colaboraciones en prosa. De principios de los 40, datan los únicos poemas publicados de Ayesta. Aparecieron en 1943 en la Antología del Alba que publicó la Universidad Complutense. Del mismo año, son las dos primeras obras de teatro del autor: Simplemente así y El tímido Serafín. Ayesta, a finales de la década de los 40, principios de los 50, compagina su trabajo de diplomático con una intensa actividad literaria, no en vano, colabora con casi todas las revistas literarias de la época: Alférez, Destino, Índice...
En marzo de 1952, Ayesta presenta en la Colección Ínsula la obra de su vida: Helena o el mar del verano. Helena significó, al mismo tiempo, el inicio y la conclusión de la “carrera” novelística del autor. Ayesta no volvió a publicar narrativa, si exceptuamos una breve joya de trescientas palabras que apareció en 1987 bajo el título “Somió, entonces...” y que, según Pau (2003: 18), es muy probable que fuera escrita en la década de los 40. En los últimos años de su vida, Ayesta se dedicó a escribir y reescribir una obra híbrida, entre teatro y novela, que tituló Cena ligera con final feliz, pero hasta la fecha sigue inédita.
Sin embargo, Ayesta continuó escribiendo obras de teatro, “su vocación más intensa”, según Pau (2001: 81) [El fusilamiento de los zares en 1961 fue la última obra que editó], críticas de cine y teatro (en 1954, en la revista Ateneo) y artículos políticos en el periódico SP (1968-1969, firmaba en clave: 586.847, el número de su DNI) y, más tarde, en la revista Sábado Gráfico (1980-1982, con el seudónimo Pedrolo) y, también, traduciendo novelas como Un puñado de moras de Ignazio Silone (1955) y obras de teatro. A partir de mediados de los 50, Ayesta empieza, al igual que otros intelectuales franquistas, a alejarse de las posiciones del régimen. Esto le acarreó serios problemas con la censura; en 1972, por ejemplo, el Negociado de Cultura Popular y Espectáculos no autoriza la edición de su obra de teatro El Estado de Razón. De ahí, pues, el uso de pseudónimos en sus combativos artículos periodísticos y algunos destinos “complicados” como Jartum en 1968. Su último destino será, como ya señalamos, a mediados de los 80, Yugoslavia, pocos años antes de su desintegración. Luego, efermo de cáncer, se retiró en su pueblo natal, Somió, donde murió el 16 de junio de 1996.
Ayesta, si exceptuamos su labor periodística, ecribió poco (una novela, cuatro poemas, diecinueve relatos y un puñado de obras de teatro) y editó menos (prácticamente, pasó los últimos 35 años de su vida en “silencio” absoluto”). Algunos críticos, como G. Morán (1996), lo han calificado de “buen escritor de un sólo libro”. No les falta razón, aunque diríamos que Julián Ayesta más que autor de un sólo libro, ha sido autor de un personaje único: Helena no apareció de repente en 1952; está en casi toda la producción anterior, en poesía y prosa narrativa, del autor; Helena encarna, para parafrasear a Francisco Brines, “el único amor de su vida”. La novela (de apenas 80 páginas) apareció, como señalamos, en 1952, apadrinada, nada más y nada menos, por Vicente Aleixandre, no en vano, la obra va precedida por unos versos de “Sombra del paraíso” del Nobel a modo de epígrafe. Helena narra, en tres partes (VERANO – INVIERNO – VERANO OTRA VEZ) el amor de unos adolescentes, el anónimo narrador y Helena. La primera parte, el primer verano, sirve como marco del encuentro de los dos protagonistas que están viviendo el tránsito de la niñez a la adolescencia. El relajado verano asturiano, la narración empieza un 15 de agosto, contribuye al nacimiento, todavía tímido e inconfesable, del amor. La segunda parte, el invierno, significa la separación momentánea de los protagonistas. Ayesta, sirviéndose de un torrencial monólogo interior, saca a flote las preocupaciones de su protagonista (estudiante en un colegio de monjes). Temas fundamentales como el pecado, las tentaciones, el demonio, el cargo de conciencia se alternan con otros triviales como el fútbol o el movimiento de los protones, en el capítulo, estilísticamente, más interesante de la obra, en el que Ayesta, con su brillante prosa, encuentra la oportunidad de manifestar su ya conocido anticlericalismo. En la tercera y última parte, el segundo verano, vivimos el reencuentro de los dos protagonistas y la maduración de sus sentimientos. Pueden, por fin, vivir el estallido de su amor, ya no hay cargos de conciencia, sólo sabores, colores y placer.
La novela, cuando se editó, tuvo muy buena acogida tanto por parte de los críticos como de los propios lectores (Pau, 2001: 55). J.L. Cano (1953) habló de una obra “deliciosa y frutal” y J.M. Jové (1952) de un libro “maravilloso” escrito con sinceridad, sangre y nostalgia. Pues bien, los críticos, en estos casi 55 años que han transcurrido desde la primera edición de la obra en cuestión, no han cesado de hablar de la magia, la sensualidad, la frescura y la emoción que emana Helena, calificándola de “una joya de estilo, de sencillez narrativa y de sensibilidad”, (Morán, 1996). No obstante, a pesar de todo esto, a pesar de que cierto crítico, María José Obiol, lo ha calificado como “uno de los diez libros más importantes de la narrativa española del siglo xx”, como reza la faja que acompaña la última edición de la obra (Editorial Acantilado, 2002), Ayesta y su obra maestra siguen viviendo exluidos del canon literario español y, por tanto, constituyen, por motivos que pasamos a analizar, un caso llamativo de la literatura española reciente para todos aquéllos que estén interesados en analizar, por una parte, los criterios, tanto literarios como político-institucionales, que rigen en el proceso de configuración del corpus normativo de textos de la narrativa española del siglo xx y, por otra, los motivos por los cuales un escritor, supuestamente valioso, y su obra no han conseguido hasta ahora formar parte de este corpus.
Para empezar, el nombre de Ayesta brilla por su ausencia en la mayoría de las historias de la literatura española que circulan actualmente en el mercado (Barroso Gil, 2000; García López, 1995; Pedraza Jiménez 1997 y 2000; Sanz Villanueva, 1994; Ynduráin, 1980) y tampoco se “halla” en las páginas del diccionario enciclopédico Nuevo Espasa Ilustrado 2002. Se menciona sólo una vez en la Historia de la literatura española de Jesús Menéndez Peláez y otros (2005) y en la Breve historia de la literatura española de Carlos Alvar y otros (2007). En la primera, una obra de más de 3.000 páginas, lo único que se dice de Ayesta es que, en la década de los 40 era un cuentista “recién llegado, cuyo porvenir era entonces una incógnita”, (2005, tomo III: 806) [su nombre, eso sí, se menciona, ironías de la vida, junto al de Cela]; en la segunda, se hace referencia a Helena como una “breve novelita” (2007: 640) de “evocación psicológica y sensibilidad refinada”. No obstante, y esto es lo curioso, a pesar de no poder considerarse un libro clásico, propiamente dicho, de la narrativa española reciente, Helena casi nunca ha desaparecido del mercado, circunstancia de indudable mérito, máxime en los últimos años en los que las librerías se han convertido en supermercados de novedades o/y, en el mejor de los casos, de libros clásicos. Así, la primera edición de 1952 fue seguida por la de 1958 en la editorial madrileña Arión; la tercera edición —que de alguna manera marca la etapa barcelonesa del libro ya que a partir de entonces es editado por casas editoriales catalanas— sale en 1974 en Seix Barral. Si promotor de la primera edición fue Vicente Aleixandre, de la tercera lo fue otro poeta importante, Pere Gimferrer. A continuación, tenemos la cuarta edición de 1987, por la editorial Sirmio; la quinta, en 1996, por la editorial Planeta, y la sexta, en marzo de 2000, por El Acantilado. Conviene también mencionar que Helena ha traspasado las fronteras españolas (es de resaltar que en el siglo xxI lo hace con mayor frecuencia) ya que ha sido traducida al francés, en 1992 (Helena ou la mer en été), al alemán en 2004 (Helena oder das Meer des Sommers), al griego en 2005 (Ελένα ή η θάλασσα του καλοκαιριού) y al holandés en 2006 (Helena of de zee van de zomer).
Pero, ¿cuáles son los motivos por los cuales Helena, a pesar de las excepcionales críticas que ha recibido en España y su “carrera” internacional, sigue excluida de la historia oficial de la literatura española? Para aproximarnos mejor a una posible explicación del fenómeno, examinaremos al autor y su obra en relación con cuatro cuestiones, esto es, la generación literaria dominante en los años 50, el pasado político de Ayesta, lo reducido de su producción y el género literario al que pertenece Helena.
Cuando Ayesta, en 1952, publica Helena, en la narrativa española predomina el realismo social de la generación del “medio siglo” (Aldecoa, Sánchez Ferlosio, Martín Gaite, etc.) que intenta por una parte reflejar, lo más fielmente posible, la asfixiante realidad que vive la sociedad española de la época y, por otra, promover la transformación social. La obra de Ayesta, por su vitalidad y colorido, no se asoció jamás a la obra de estos autores. Es más, el propio Ayesta, en un artículo suyo que fue publicado por la revista Ínsula (núm. 77, 1952) arremete duramente contra dicha generación: “...cada día me siento más neoclásico o, más exactamente, más neorrenacentista. Para mí, todo lo difuso, todo lo masoquista, todo lo angustiado, todo lo inhumano, es oriental, antiblanco y antieuropeo. […] Ese instalarse en la renunciación y en la angustia desmelenada, tan de moda hoy, me parece puro afeminamiento y cobardía...”. La obra, pues, de Ayesta, no encontró acomodo dentro de los límites de la generación literaria dominante de su época: “no es fácil determinar la filiación literaria de las breves y brillantes páginas de Ayesta”, sostiene A. Pau (2001: 57); como mucho, Helena ha sido asociada a otras novelas que se editaron por la misma época, como es el caso de La tarde de Mario Lacruz, por ser, ambos, relatos de evocación psicológica y sensibilidad refinada (Alvar, 2007: 640) o El camino de Miguel Delibes (Pau, 2001: 56) y La vida nueva de Pedrito de Andía de Rafael Sánchez Mazas (Pau, 2001: 56; Mainer, 2005: 56) por ser las tres, narraciones en las que predominan las evocaciones de la infancia.
Desgraciadamente, basta una simple hojeada a las historias de la literatura española que están en curso para comprobar que casi no hay espacio para los escritores que no encajan en “esa unidad métrica indefinible que se llama generación”, (Gambarte, 1996: 12), es decir, para los autores no engarzados. ¿Se puede enseñar la literatura sin hablar de generaciones? o, mejor dicho, ¿se puede enseñar la literatura al margen de las generaciones? Es un gran reto que tenemos por delante todos los que enseñamos literatura española y sentimos la necesidad de cuestionar las rígidas clasificaciones impuestas por la historia oficial de la literatura que “valen para lo que en literatura es normalidad, término medio, práctica común y rutinaria, pero no para lo singular y egregio”, (Lida, 1983: 43).
¿Se puede, acaso, olvidar el pasado político de un creador a la hora de valorar su obra? La respuesta es que no, aunque tampoco es prudente, nos atrevemos a añadir, que este pasado determine la lectura de la obra y la presencia o no, de su autor en los libros de historia literaria. Mora (2006: 194) sostiene que un escritor “aunque decida elaborar la obra desde el más íntimo compromiso con lo que le rodea, estará haciendo sociología y no literatura si la obra no puede interpretarse con independencia de la posición del autor”. Esta postura, con la que estamos totalmente de acuerdo, nos conduce a pensar que tampoco la interpretación y la valoración de una obra deberían basarse exclusivamente en la interpretación y la valoración del compromiso ideológico de su autor. Ayesta formó parte del grupo de literatos falangistas que se dio a conocer en los años 40 (es la única promoción literaria a la que se ha visto asociado), no obstante, este hecho, aunque ha desempeñado un papel decisivo, no puede explicar, por sí solo, el olvido en el que ha caído el nombre del autor, y esto por un motivo muy simple: son numerosos los escritores españoles que en cierto momento fueron miembros de la Falange y, sin embargo, dicha circunstancia no ha sido óbice para que hoy se consideren consagrados. El caso más llamativo es el de Gonzalo Torrente Ballester, pero también tenemos los ejemplos de Rafael Sánchez Masas o de Dionisio Ridruejo (a cuya memoria, por cierto, está dedicado el octavo tomo de la Historia y crítica de la literatura española que dirige Francisco Rico). Ayesta por no estar, ni siquiera está en la nómina de escritores falangistas que “ondean” hoy, en ciertas ocasiones, personas que sienten nostalgia por el régimen franquista. Tal, por ejemplo, es el caso de Fernández Barbadillo (2005) que en su crítica a una de las novelas emblemáticas de la “mitología” franquista (La fiel Infantería de García Serrano) habla de los miembros de la generación literaria falangista (Rafael Sánchez Mazas, Agustín de Foxá, Eugenio Montes; Ernesto Giménez Caballero, Luys Santamaría o Víctor de la Serna) que “quienes redactan los manuales de literatura los han enterrado en tumbas sin nombre”. Qué decir de Ayesta... No obstante, ya decía Mainer (2005: 56) que Helena “nació predestinada a ser leída y entendida veinte años después” o más, nos atreveríamos a añadir. Su lirismo y vitalidad no entraban en el horizonte de expectativas de la alta postguerra.
¿Es determinante la cantidad de obras publicadas en la valoración de un escritor? Es verdad que términos como “larga trayectoria”, “dilatada carrera” o “extensa producción” suelen considerarse positivos cuando acompañan la valoración de un autor, aunque por sí solos no tienen por qué serlo. Esto explicaría, en parte, la angustia de los autores contemporáneos de publicar con cierta periodicidad y de estar siempre presentes en los escaparates de las librerías. Es verdad que el canon de la narrativa española del siglo xx ha mostrado su predilección por los “maratonianos”, como son los casos de Cela o de Delibes, pero tampoco ha ignorado a aquéllos de los escritores que, por cualquier motivo, no han sido prodigios de productividad, como son los casos de Laforet, de Sánchez Ferlosio o, el más característico de todos, de Martín-Santos que con Tiempo de silencio, su única obra, se ha encaramado, con toda justicia, en las altas cumbres de la literatura española. Sin embargo, lo que diferencia a Ayesta de los escritores canónicos de reducida producción literaria es que él no creó “escuela”; Helena no se considera como Nada, El Jarama o Tiempo de silencio ni inicio, ni cumbre ni culminación de ningún período ni de ninguna corriente literaria.
Es indiscutible que “toda nueva obra se sitúa en unas coordenadas genéricas gracias a las cuales se hace inteligible”, (Llovet, 2005: 275). Centrándonos en Helena ¿cuál es el género literario al que pertenece dicha obra? Según nuestro entender, es novela sin más, ni “novela corta”, ni “breve novelita”, ni “colección de cuentos”. No obstante, el modo en el que fue apareciendo la obra [no olvidemos que dos fragmentos de la novela habían sido publicados como cuentos independientes, durante la década de los 40, en las revistas Garcilaso (1943) y Acanto (1947)] y la duda manifestada por el propio autor [“¿Cuento o novela?”, se preguntaba en 1952 (Ínsula, núm. 77, 1952)], ha generado incertidumbre, circunstancia que ha perjudicado la recepción de la obra por los historiadores y críticos literarios que no sabían cómo tratarla. Aunque parezca extraño, a nuestro parecer, esta cuestión influyó decisivamente en la no canonización de Helena, puesto que una clara delimitación genérica resulta absolutamnete imprescindible para acercarse de manera crítica a los textos literarios “porque el género constituye una especie de marco teórico que orienta tanto la creación como la comprensión de las obras”, (Llovet, 2005: 278-279), resulta por tanto indispensable y crucial para dar a una obra el puesto que le corresponde en el sistema literario de un país. 
En los párrafos anteriores intentamos presentar y analizar los principales motivos por los cuales Ayesta y su obra no han encontrado hasta ahora cabida dentro del canon literario de la narrativa española del siglo xx. La ambición de esta exposición, ya dejamos constancia de ello desde el principio, no es canonizar a un escritor más, sino hacer hincapié en los problemas y las injusticias que plantea la construcción de un canon literario y la enseñanza de la literatura que se basa exclusivamente en el sistema generacional y los rígidos esquemas de los géneros literarios. Somos conscientes en todo momento de que “la oposición entre literatura canonizada y no canonizada no equivale a la distinción tradicional entre buena y mala literatura”, (Iglesias Santos, 1994: 332) y que hay todo un proceso de canonización (Bourdieu, 1995: 333) promovido por diferentes instancias de consagración (sistema de enseñanza, prensa, academias, etc.) que conducen a un escritor al panteón literario (presencia en manuales y antologías, introducción en los programas escolares, creación de sociedades conmemorativas, atribución de nombres de calle, inauguración de estatuas, entrega de premios literarios, etc.). El caso de Julián Ayesta nos ha servido para comprobar lo difícil que resulta para un escritor de calidad indiscutible entrar en la lista de los escritores canónicos de la narrativa española del siglo xx, cuando no pertenece a una generación literaria concreta, ha escrito relativamente poco y tiene un pasado político bastante turbio. Ayesta, por no tener, ni siquiera tiene la esperanza de un premio literario que le rescate del “olvido” (como, por ejemplo, a Gamoneda, el Cervantes de 2006). No obstante, ahí precisamente se halla el gran reto de estos transformadores (Iglesias Santos, 1994: 322) de la literatura que somos los docentes: preguntarnos qué literatura enseñamos y desde qué presupuestos lo hacemos y, en todo caso, enseñar a nuestros estudiantes que la literatura y el placer literario son algo más que una lista, de las muchas que circulan últimamente, de “los libros que uno no puede dejar de leer”.


 REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
Carlos Alvar y otros, Breve historia de la literatura española, Madrid, Alianza, 2007
Julián Ayesta, “Carta al director. El escritor habla de su obra”, Ínsula, núm. 77, 1952.
Asunción Barroso Gil y otros, Introducción a la literatura española a través de los textos, Madrid, Istmo, 2000.
Harold Bloom, (1994), El canon Occidental (La escuela y los libros de todas las épocas), trad. Damián Alou, Barcelona, Anagrama, 1995.
Pierre Bourdieu, (1992), Las reglas del arte. Génesis y estructura del campo literario, trad. Thomas Kauf, Barcelona, Anagrama, 1995.
José Luis Cano, “Helena o el mar del verano, de Julián Ayesta”, Ínsula, núm. 80, 1953.
Pedro Fernández Barbadillo, “La fiel infantería de Rafael García Serrano”, publicado el 11-XII-2005 en www.minutodigital.com, consultado el 10-V-2007.
Eduardo Mateo Gambarte, El concepto de generación literaria, Madrid, Síntesis, 1996.
Antonio Gamoneda, “Antonio Gamoneda, el premio Cervantes conversa con Antonio Colinas”, El Cultural, 19-25 de abril de 2007.
Luis García Jambrina, La promoción poética de los 50, Madrid, Espasa, Colección Austral, 2000.
José García López, Historia de la literatura española, Barcelona, Vicens Vives, 1995.
Montserrat Iglesias Santos, “El sistema literario: Teoría Empírica y Teoría de los Polisistemas”, en Darío Villanueva (compilador), Avances en Teoría de la Literatura, Santiago de Compostela, Universidad de Santiago de Compostela, 1994, pp. 309-356.
Marisa Javierre González y Carolina Reoyo González (editoras), Nuevo Espasa Ilustrado 2002, diccionario enciclopédico, Barcelona, Espasa, 2001.
José María Jové, “El mundo literario de Julián Ayesta”, Ínsula, núm. 77, 1952.
Frank Kermode, “El control institucional de la interpretación”, en Enric Sullá (ed.), El canon literario, Madrid, Arco/Libros, 1988, pp. 91-112.
Raimundo Lida, (1958), “Periodos y generaciones en historia literaria”, en Letras Hispánicas, 2ª reimpr., México, FCE, 1983, pp. 24-44.
Jordi Llovet y otros, Teoría literaria y literatura comparada, Barcelona, Ariel, 2005. 
José-Carlos Mainer, “El problema de las generaciones en la literatura española contemporánea”, en Eugenio Bustos Tovar (coord.), Actas del IV Congreso Internacional de Hispanistas (1971), Salamanca, 1982, pp. 211-219.
José-Carlos Mainer, “Sobre el canon de la literatura española del siglo xx”, en Enric Sullá (ed.), El canon literario, Madrid, Arco/Libros, 1998, pp. 271-299.
José-Carlos Mainer, Tramas, libros, nombres. Para entender la literatura española, 1944-2000, Barcelona, Anagrama, 2005.
Jesús Menéndez Peláez, y otros, Historia de la literatura española, León, Everest, 2005.  
Vicente Luis Mora, Singularidades (Ética y poética de la literatura española actual), Madrid, Bartleby Editores, 2006.
Gregorio Morán, “Un buen escritor de un solo libro”, La Vanguardia, 6-VII-1996.
María José Obiol, “En Estado de Gracia”, El País, 3-VI-2000.
Antonio Pau, “Julián Ayesta. El resplandor de la prosa”, en Julián Ayesta Cuentos, Valencia, Pre-Textos, 2001, pp. 6-117.
Antonio Pau, “Una playa sin huellas, un cuadro de Dufy”, en Julián Ayesta Dibujos y poemas, Madrid, Editorial Trotta, 2003, pp. 11-18.
Felipe B. Pedraza Jiménez y Milagros Rodríguez Cáceres, Las épocas de la literatura española, Barcelona, Ariel, 1997.
Felipe B. Pedraza Jiménez y Milagros Rodríguez Cáceres, Historia esencial de la literatura española e hispanoamericana, Madrid, EDAF, 2000.
José María Pozuelo Yvancos y Rosa María Aradra Sánchez, Teoría del canon y literatura española, Madrid, Cátedra, 2000, pp. 15-140.
Santos Sanz Villanueva, Historia de la literatura española 6/2, literatura actual, Barcelona, Ariel, 1994.
Jenaro Talens, “El lugar de la teoría de la Literatura en la era del lenguaje electrónico”, en Darío Villanueva (coord.), Curso de teoría de la literatura, Madrid, Taurus, 1994, pp. 129-143.
Domingo Ynduráin, “Época contemporánea: 1939-1980”, en Francisco Rico (director) Historia y crítica de la literatura española, tomo 8, Barcelona, Editorial Crítica, 1980.

Conferencia pronunciada en el marco del XVI congreso internacional de la Asociación Internacional de Hispanistas (París, julio de 2007).


Τρίτη, 18 Νοεμβρίου 2014

Círculos viciosos (φαύλοι κύκλοι)


Ή καταστάσεις κατά τις οποίες η επίλυση ενός προβλήματος οδηγεί στη δημιουργία άλλου το οποίο με τη σειρά του μας οδηγεί, φευ, πάλι στο αρχικό. Η ισπανόφωνη λογοτεχνία γενικά και, ειδικότερα, το είδος του μικροδιηγήματος έχουν δώσει ευφυή δείγματα τέτοιων καταστάσεων με προεξάρχοντα τον Χόρχε Λουίς Μπόρχες.
            Στα τέσσερα διηγήματα που ακολουθούν, ο αναγνώστης αισθάνεται (απειλητικά;) την αδυναμία των «ηρώων» να εξελιχθούν. Όλα έχουν (ξανα)γίνει, όλα μοιάζουν μάταια, όλα είναι αδιάκοπη επιστροφή σε μια αρχή που είναι… τέλος. Βιβλία που σαν ρωσικές κούκλες περιέχουν το ένα το άλλο, ένας γέροντας που, στο κατώφλι του θανάτου αλλά και της νέας του ζωής, προσπαθεί μάταια να αποκρυπτογραφήσει το νόημα της ύπαρξης, ζευγάρια πρωτόπλαστων που φτιάχνουν από την αρχή τον ίδιο κόσμο από τον οποίο δραπέτευσαν, άνθρωποι που δημιουργούν ακατάπαυστα δεσμούς και δεσμά… 
Τα υπογράφουν τέσσερις καταξιωμένοι πεζογράφοι, δύο Λατινοαμερικάνοι και δύο Ισπανοί. Ο Λουίς Μπρίτο Γκαρσία γεννήθηκε στο Καράκας το 1940. Έχει ασχοληθεί με την πεζογραφία και το δοκίμιο. Το 1980 τιμήθηκε με το Κρατικό Βραβείο Λογοτεχνίας της Βενεζουέλας. Η Χούλια Οτσόα γεννήθηκε στο Σαν Σεμπαστιάν (Ισπανία) το 1953. Είναι ποιήτρια, διηγηματογράφος, συγγραφέας παιδικών βιβλίων. Τα έργα της έχουν μεταφραστεί σε πολλές γλώσσες και έχουν κερδίσει πολλά βραβεία. Ασχολείται επίσης με τις εικαστικές τέχνες. Ο Χοσέ Μαρία Μερίνο γεννήθηκε στη Λα Κορούνια (Ισπανία) το 1941. Είναι σημαντικότατος πεζογράφος και ποιητής. Τον Μάρτιο του 2008 εξελέγη μέλος της Βασιλικής Ισπανικής Ακαδημίας. Τέλος ο Αουγκούστο Μοντερόσο (1921-2003), ίσως ο πιο γνωστός από όλους. Γεννήθηκε στη Γουατεμάλα και έζησε μεγάλο μέρος της ζωής του στην Πόλη του Μεξικού. Έγραψε κυρίως σύντομα διηγήματα. Έχει διακριθεί με το Ισπανικό Βραβείο Πρίγκιπας της Αστούριας και το Κρατικό Βραβείο Λογοτεχνίας της Γουατεμάλα.
Η μετάφραση των διηγημάτων είναι συλλογική δουλειά και αποτελεί προϊόν του μαθήματος Λογοτεχνικής Μετάφρασης από τα Ισπανικά στα Ελληνικά που διδάσκει ο επίκουρος καθηγητής Κωνσταντίνος Παλαιολόγος στο Τμήμα Ιταλικής Γλώσσας και Φιλολογίας του ΑΠΘ. Συμμετείχαν οι φοιτήτριες Athina Donati, Ιωάννα Μακρινάκη, Alessandra Pesoli, Λίνα Χατζηκυριάκου.

Κωνσταντίνος Παλαιολόγος

><><><><><>< 

ΒΙΒΛΙΑ
του Λουίς Μπρίτο Γκαρσία

Ένα βιβλίο που μετά από κάποιο τράνταγμα μπέρδεψε όλες τις λέξεις του χωρίς να υπάρχει τρόπος να τις ξαναβάλει στη σειρά.
Ένα βιβλίο ο τίτλος του οποίου ήταν τόσο μα τόσο πλήρης που περιλάμβανε όλο το περιεχόμενο του βιβλίου.
Ένα βιβλίο με έναν πίνακα περιεχομένων τόσο εκτενή που με τη σειρά του χρειαζόταν άλλα περιεχόμενα και αυτά με τη σειρά τους άλλα περιεχόμενα και ούτω καθεξής.
Ένα βιβλίο που διάβαζε τα πρόσωπα όσων ξεφύλλιζαν τις σελίδες του.
Ένα βιβλίο που περιείχε μία προς μία όλες τις σκέψεις ενός ανθρώπου και το οποίο για να διαβαστεί χρειαζόταν ολόκληρη η ζωή ενός ανθρώπου.
Ένα βιβλίο προορισμένο να εξηγήσει ένα άλλο βιβλίο, προορισμένο να εξηγήσει ένα άλλο βιβλίο, προορισμένο να εξηγήσει ένα άλλο βιβλίο που με τη σειρά του εξηγεί το πρώτο.
Ένα βιβλίο που συνοψίζει χίλια βιβλία και παράγει χίλια βιβλία που το αναπτύσσουν.
Ένα βιβλίο που αναιρεί άλλο βιβλίο στο οποίο αποδεικνύεται η εγκυρότητα του πρώτου.
Ένα βιβλίο που δίνει μια τέτοια εντύπωση της πραγματικότητας ώστε όταν επιστρέφουμε στην πραγματικότητα μας δίνει την εντύπωση ότι διαβάζουμε ένα βιβλίο.
Ένα βιβλίο στο οποίο έχει αξία μόνο η δέκατη λέξη της εφτακοσιοστής σελίδας και όλες οι υπόλοιπες έχουν γραφτεί για να κρύψουν την αξία εκείνης.
Ένα βιβλίο ο ήρωας του οποίου γράφει ένα βιβλίο του οποίου ο ήρωας γράφει ένα βιβλίο του οποίου ο ήρωας γράφει ένα βιβλίο.
Ένα βιβλίο αφιερωμένο στο να αποδεικνύει τη ματαιότητα του να γράφεις βιβλία.
.
><><><><><>< 

Φράση
της Χούλια Οτσόα

Θυμόταν τη φράση, την είχε δει πάνω στον ξεφλουδισμένο τοίχο που περιέφραζε ένα άδειο οικόπεδο στα περίχωρα της πόλης. Συνέβη πριν πολύ καιρό, όταν ήταν μόλις δέκα ετών.

Κατά τη διάρκεια της ζωής του, την ανακάλεσε πολλές φορές στη μνήμη του, αλλά ποτέ δε μπόρεσε να καταλάβει το νόημά της. Μόνο τώρα, σε βαθιά γεράματα πλέον, κατάκοιτος στο κρεβάτι, εξαιρετικά  αδύναμος και άρρωστος, είχε καταφέρει επιτέλους να την αποκρυπτογραφήσει.  Αλλά σχεδόν ταυτόχρονα εισέβαλε στο κουρασμένο μυαλό του μια τρομερή ερώτηση:

– Τι υπήρχε μετά την τελευταία λέξη; Κόμμα, τελεία, αποσιωπητικά;

Το νόημα της φράσης εξαρτιόταν από αυτό, αλλά ο ηλικιωμένος άντρας όσο κι αν προσπαθούσε δεν κατάφερνε να το θυμηθεί. Επιπλέον, μετά βίας μπορούσε τώρα να σκεφτεί με ακρίβεια· όλα ανακατεύονταν σε έναν θολό χείμαρρο από αποσπάσματα. Σαν σε πυρετό παρακολουθούσε, βουβός θεατής, την ταινία της ζωής του.

Είχε μόνο την απόλυτη βεβαιότητα ότι πλέον δεν του απέμενε χρόνος να εξακριβώσει με ποιο σημείο στίξης τελείωνε η φράση. Εξαντλημένος από  την προσπάθεια έπεσε σε βαθύ λήθαργο. Ονειρεύτηκε ότι ήταν ένας ξεφλουδισμένος τοίχος που περιέφραζε ένα άδειο οικόπεδο, και πάνω του γραμμένη μια φράση την οποία ένα παιδί διάβαζε με προσοχή...
     
><><><><><>< 

Οικοσύστημα
του Χοσέ Μαρία Μερίνο

Την ημέρα των γενεθλίων μου, η ανιψιά μου μού δώρισε ένα μπονσάι και ένα βιβλίο με οδηγίες για να το φροντίζω. Τοποθέτησα το μπονσάι στη βεράντα με τις υπόλοιπες γλάστρες και κατάφερα να το κάνω να ανθίσει. Το φθινόπωρο εμφανίστηκαν μέσα στο χώμα κάτι μικροσκοπικά άσπρα έντομα, αλλά δεν φαινόταν να απειλούν το μπονσάι. Την άνοιξη, ένα πρωινό, την ώρα του ποτίσματος, διέκρινα αμυδρά κάτι να φτερουγίζει ανάμεσα στα φυλλαράκια. Με υπομονή και ένα μεγεθυντικό φακό ανακάλυψα τελικά ότι επρόκειτο για ένα μικροσκοπικό πουλί. Σύντομα το μπονσάι γέμισε πουλιά που τρέφονταν με τα έντομα. Στα τέλη του καλοκαιριού βρήκα, κρυμμένη ανάμεσα στις ρίζες του μπονσάι, μια γυμνή μικροσκοπική γυναίκα. Κατασκοπεύοντάς την με διακριτικότητα, έμαθα ότι έτρωγε τα αυγά από τις φωλιές. Τώρα ζω μαζί της και έχουμε επινοήσει έναν τρόπο για να κυνηγάμε τα πουλιά. Προφανώς, κανείς στο σπίτι δεν γνωρίζει πού βρίσκομαι. Η ανιψιά μου, πολύ στενοχωρημένη από την απουσία μου, φροντίζει τα φυτά μου ως φόρο τιμής στον εξαφανισμένο. Σε μια από τις άλλες γλάστρες, στο βάθος, σήμερα μου φάνηκε πως είδα τη φιγούρα ενός μαμούθ.

><><><><><>< 

Η ζωή από κοινού
του Αουγκούστο Μοντερόσο

Κάποιος που διαρκώς παραπονιέται με πικρία ότι πρέπει να υπομένει το σταυρό του (σύζυγο, πατέρα, μητέρα, παππού, γιαγιά, θείο, θεία, αδερφό, αδερφή, γιο, κόρη, πατριό, μητριά, προγονό, προγονή, πεθερό, πεθερά, γαμπρό, νύφη), είναι ταυτόχρονα ο σταυρός του άλλου που με πικρία παραπονιέται ότι πρέπει να κουβαλάει, όλη την ώρα, το σταυρό (νύφη, γαμπρό, πεθερά, πεθερό, προγονή, προγονό, μητριά, πατριό, κόρη, γιο, αδερφή, αδερφό, θεία, θείο, γιαγιά, παππού, μητέρα, πατέρα, σύζυγο) που του έλαχε να φορτωθεί σε αυτή τη ζωή, και έτσι από τον καθένα ανάλογα με τις ικανότητές του στον καθένα σύμφωνα με τις ανάγκες του.









Τετάρτη, 12 Νοεμβρίου 2014

Barbarismos, εργαστήριο μετάφρασης


Imágenes integradas 1

BARBARISMOS
του αργεντινοϊσπανού συγγραφέα Andrés Neuman

Διδάσκων: Κωνσταντίνος Παλαιολόγος
Ωράριο: Δευτέρα, 21.00-23.00 (16 δίωρες συναντήσεις)
Ημερομηνία έναρξης: 19 Ιανουαρίου 2015 
Τιμή: 280 ευρώ

- Οι εγγραφές έχουν αρχίσει -

Barbarismos

Τον Μάιο του 2014 ο Αντρές Νέουμαν εξέδωσε το ιδιοφυές αντιλεξικό του με τίτλο Barbarismos [Βαρβαρισμοί], προσδίδοντας νέα διάσταση σε λέξεις χιλιοακουσμένες, αναμειγνύοντας τον αφορισμό με την γκρεγκερία, την ποιητική διάθεση με το κοινωνικό σχόλιο. Οι Βαρβαρισμοί είναι μια προκλητική σύνθεση σάτιρας και οξυδερκούς παρατήρησης των μεγάλων και μικρών της εποχής μας, η οποία αναδιατυπώνει κλασικές έννοιες με μια ριζικά σύγχρονη ματιά.
Η μεταφορά ενός τέτοιου πολυεπίπεδου βιβλίου στα ελληνικά φιλοδοξεί να εξερευνήσει τα συγκεχυμένα σύνορα της μεταφραστικής πράξης και της πρωτότυπης δημιουργίας.
               
Το βιβλίο, στη μετάφραση που θα προκύψει από το εργαστήριο, θα κυκλοφορήσει στην Ελλάδα, το καλοκαίρι του 2015, από τις εκδόσεις Όπερα.

Μερικά λήμματα των Βαρβαρισμών:

·         abecedario. Pensamiento muy poco a poco.
·         biblioteca. Muchedumbre que espera su turno de palabra.
·         escritor. Individuo que fracasa en el intento de ser exclusivamente lector.
·         goleador. Individuo que celebra lo que merecieron otros.
·         noviazgo. Período durante el cual dos enamorados hacen todo lo posible por no conocerse.
·         querer. Extraño afecto hacia alguien que no es uno mismo.
·         traducción. Único modo humano de leer y escribir al mismo tiempo.
·         zoofilia. Doctrina que predica el amor entre semejantes.

ΟΡΓΑΝΩΣΗ ABANICO:
Κολοκοτρώνη 12, 1ος όρ.
Σύνταγμα
Τηλ. 210.32.51.214 & 210.32.51.215

Δευτέρα, 10 Νοεμβρίου 2014

Fernando Iwasaki entrevistado por Konstantinos Paleologos / Συνέντευξη του Φερνάντο Ιγουασάκι στον Κωνσταντίνο Παλαιολόγο

Le he leído, fue mi primer contacto con su obra, en una colección de cuentos de autores andaluces. Ha sido incluido también en antologías de escritores peruanos y, si no me equivoco, es de ascendencia japonesa e italiana. Usted ¿de qué país es al final?

Soy un escritor peruano que nació en Sevilla cuando tenía 23 años, y que precisamente por vivir en Europa descubrió el valor de sus raíces. Mi infancia y adolescencia transcurrieron en el Perú, donde hice lo mejor de mis aprendizajes. Sin embargo, mi esposa es española y en España nacieron mis hijos, así que también España es mi país. Japón e Italia están impresos en mis DNIs y en mis pasaportes, pero estoy llegando a una edad en la que me formulo demasiadas preguntas acerca de mis orígenes, y sé que las respuestas las voy a encontrar en Japón e Italia. Por lo tanto, soy de varios sitios y de ninguno, como el «Nowhereman» de los Beatles.

A pesar de que el minicuento, con fines narrativos o didácticos la mayoría de las veces, nos es conocido desde Esopo, es cierto que los últimos quince años se cultiva con relativo éxito en casi todo el mundo. ¿A qué se debe, según su opinión, este fenómeno?  

Juro que la razón no es ni económica ni comercial, porque no sé de ningún escritor de microrrelatos que haya recibido adelantos dignos de un novelista. Dicen los intérpretes de la posmodernidad, que vivimos en una época de levedad y rapidez más propicia para el fragmento. Mire por dónde, resulta que Apolodoro era posmoderno. Yo me considero un discípulo de Apolodoro, Hesíodo y Esopo, aunque a lo mejor propendo a la miniatura por mi ascendencia japonesa y así escribo haikus en prosa y cultivo cuentos bonsái.

Existe una tradición hispanoamericana muy potente en el minicuento. ¿Se siente, en este aspecto, deudor de escritores como Borges, Cortázar, Monterroso o Lugones, por citar algunos de los escritores más emblemáticos?

Sin duda. Cuando comencé a escribir Ajuar funerario, mis modelos eran las brevísimas narraciones de Borges, Arreola, Denevi, Cortázar, Monterroso y Julio Torri, un narrador mexicano extraordinario, pero mi modelo por excelencia fue la Antología de la literatura fantástica compilada por Borges, Bioy Casares y Silvina Ocampo.

Ha escrito numerosos minicuentos, es decir, cuentos que no superan los 20-25 renglones. Según su punto de vista ¿cuáles son las características particulares de este género en lo referente a la trama, los personajes, el desenlace, etc.?

Un microrrelato tiene que contar una historia, por lo tanto, puede tener tramas, atmósferas y personajes. Más bien, lo que de ninguna manera puede ser un minicuento son los aforismos largos, los poemas en prosa, los chistes desarrollados y las divagaciones proto-filosóficas.

Según su web oficial, ha participado en encuentros en los que se debaten los pros y los contras de la digitalización de los libros, en general le veo muy familiarizado con las nuevas tecnologías. ¿Qué piensa del futuro de la literatura en relación con los nuevos medios y soportes que van surgiendo?

Gracias por la pregunta, ya que circula por la red una entrevista que no recoge mi parecer con exactitud. El futuro de la lectura y la edición es digital y quizás alcance a verlo, pero no a disfrutarlo porque sé que soy un inútil y un discapacitado digital. Ahora bien, una cosa es la literatura y otra muy distinta el soporte a través del cual accedemos a la literatura. La imprenta ha funcionado muy bien desde el siglo XV y seguro que los medios digitales funcionarán muy bien de ahora en adelante, mas no creo que la literatura cambie como consecuencia del cambio de soporte. Es decir, que La Ilíada seguirá siendo la misma en un papiro que en un iPad. El peligro para La Ilíada no es Apple, sino Brad Pitt. 


><><><><><><><

Σας έχω διαβάσει, υπήρξε η πρώτη επαφή μου με το έργο σας, σε μία συλλογή διηγημάτων Ανδαλουσιανών συγγραφέων. Έχετε συμπεριληφθεί, επίσης, σε ανθολογίες Περουβιανών συγγραφέων. Επιπλέον, αν δεν κάνω λάθος, έχετε γιαπωνέζικες και ιταλικές ρίζες. Από ποια χώρα είστε τελικά;

Είμαι ένας Περουβιανός συγγραφέας που γεννήθηκε στη Σεβίλλη όταν ήταν 23 ετών και ο οποίος, ακριβώς επειδή ζει στην Ευρώπη ανακάλυψε την αξία των καταβολών του. Την παιδική ηλικία καθώς και την εφηβεία μου τις έζησα στο Περού, όπου απέκτησα τις σημαντικότερες από τις γνώσεις μου. Πλην όμως, η σύζυγός μου είναι Ισπανίδα και στην Ισπανία γεννήθηκαν τα παιδιά μου· συνεπώς και η Ισπανία είναι χώρα μου. Η Ιαπωνία και η Ιταλία είναι γραμμένες στο DNA μου και στα διαβατήριά μου. Πλησιάζω όμως σταδιακά σε μια ηλικία κατά την οποία αρχίζω και αναρωτιέμαι για πάρα πολλά πράγματα σχετικά με τις ρίζες μου και γνωρίζω πως τις απαντήσεις θα τις βρω στην Ιαπωνία και την Ιταλία. Ως εκ τούτου, είμαι από πολλά μέρη και από κανένα, όπως ο «Nowhereman» των Beatles.    

Μολονότι η μικρή πεζογραφική φόρμα, μυθοπλαστική και διδακτική συνήθως, μας είναι γνωστή από τον Αίσωπο ακόμη, είναι γεγονός ότι την τελευταία δεκαπενταετία παρατηρούμε μια άνθισή της σε ολόκληρο σχεδόν τον κόσμο. Πού κατά τη γνώμη σας οφείλεται το φαινόμενο αυτό;

Σας διαβεβαιώ πως οι λόγοι δεν είναι ούτε οικονομικοί ούτε εμπορικοί· δεν γνωρίζω κανέναν συγγραφέα μικροδιηγημάτων που να έχει λάβει χρηματικές προκαταβολές ανάλογες με εκείνες των μυθιστοριογράφων. Λένε οι ερμηνευτές της μετανεωτερικότητας ότι ζούμε σε μια εποχή ελαφρότητας και ταχύτητας που είναι πιο κατάλληλη για το αποσπασματικό. Κοιτάτε που τώρα θα βγάλουν και τον Απολλόδωρο μεταμοντέρνο. Εγώ θεωρώ τον εαυτό μου μαθητή του Απολλόδωρου, του Ησίοδου και του Αισώπου, αλλά ίσως να τείνω προς τη μινιατούρα εξαιτίας της γιαπωνέζικης καταγωγής μου και γι’ αυτό γράφω πεζά χαϊκού και καλλιεργώ διηγήματα-μπονζάι.  

Υπάρχει μια πολύ σπουδαία λατινοαμερικάνικη παράδοση στο μικροδιήγημα. Αισθάνεστε, υπ’ αυτή την έννοια, συνεχιστής του έργου συγγραφέων όπως ο Μπόρχες, ο Κορτάσαρ, ο Μοντερόσο ή ο Λουγόνες, για να αναφερθούμε μόνο σε ορισμένες εμβληματικές φυσιογνωμίες;

Αναμφίβολα. Όταν άρχισα να γράφω το Ajuar funerario, πρότυπό μου ήταν οι πολύ σύντομές αφηγήσεις των Μπόρχες, Αρεόλα, Ντενέβι, Κορτάσαρ, Μοντερόσο, καθώς και του Χούλιο Τόρι, ενός εξαιρετικού Μεξικανού συγγραφέα. Όμως κατ’ εξοχήν πρότυπό μου υπήρξε η Ανθολογία φανταστικής λογοτεχνίας των Μπόρχες, Μπιόι Κασάρες και Σιλβίνα Οκάμπο.    

Έχετε γράψει πολυάριθμα μικροδιηγήματα, δηλαδή, διηγήματα που δεν ξεπερνούν τις 20 με 25 αράδες. Ποια είναι, κατά τη γνώμη σας, τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά αυτού του είδους όσον αφορά την πλοκή, τους χαρακτήρες, την έκβαση κ.λπ.;

Ένα μικροδιήγημα έχει ως στόχο να αφηγηθεί μια ιστορία, ως εκ τούτου, μπορεί να έχει πλοκή, ατμόσφαιρα, χαρακτήρες. Αυτά όμως που σε καμία περίπτωση δεν συνάδουν με το μικροδιήγημα είναι οι μακροσκελείς αφορισμοί, τα ποιήματα σε πεζό λόγο, τα εκτενή ανέκδοτα και οι αμπελοφιλοσοφίες.

Σύμφωνα με την προσωπική ιστοσελίδα σας, έχετε λάβει μέρος σε ημερίδες με θέμα τα πλεονεκτήματα και τα μειονεκτήματα της ψηφιοποίησης των βιβλίων. Γενικά, σας βλέπω να έχετε μεγάλη εξοικείωση με τις νέες τεχνολογίες. Πώς βλέπετε το μέλλον της λογοτεχνίας σε συνάρτηση με τα νέα μέσα της ψηφιακής τεχνολογίας και την άυλη γραφή του διαδικτύου;  

Ευχαριστώ για την ερώτηση, καθότι κυκλοφορεί στο Διαδίκτυο μια συνέντευξη που δεν αποτυπώνει με ακρίβεια τις απόψεις μου. Το μέλλον της ανάγνωσης και των εκδόσεων είναι ψηφιακό και ίσως να προλάβω να το δω, αλλά όχι και να το απολαύσω επειδή ξέρω ότι είμαι άχρηστος και ανίκανος με την ψηφιακή τεχνολογία. Βέβαια, άλλο πράγμα είναι η λογοτεχνία και άλλο, πολύ διαφορετικό, η φόρμα, έντυπη ή ηλεκτρονική, του λογοτεχνικού έργου. Η τυπογραφία λειτούργησε πολύ καλά από τον 15ο αιώνα και είναι σίγουρο ότι τα ψηφιακά μέσα θα λειτουργήσουν πολύ καλά από τώρα και στο εξής, αλλά δεν πιστεύω ότι η λογοτεχνία θα αλλάξει ως συνέπεια της αλλαγής στη φόρμα της. Δηλαδή, η Ιλιάδα θα παραμείνει ίδια είτε σε πάπυρο είτε σε iPad. Ο κίνδυνος για την Ιλιάδα δεν είναι η Αpple αλλά ο Μπραντ Πιτ.

Primera publicación http://bonsaistoriesflashfiction.wordpress.com/, enero de 2011.