Τετάρτη, 31 Δεκεμβρίου 2014

Σύντομη εισαγωγή στην καταλανική λογοτεχνία, των Κωνσταντίνου Παλαιολόγου και Ευρυβιάδη Σοφού

Με τον όρο καταλανική λογοτεχνία γίνεται αναφορά στο σύνολο των κειμένων που έχουν γραφτεί στην καταλανική γλώσσα. Η γλώσσα αυτή, εκτός από την Καταλονία, ομιλείται στην αυτοδιοικούμενη περιφέρεια της Βαλένθια, στις Βαλεαρίδες Νήσους και στη γαλλική επαρχία της Rousillon (Ρουσιγιόν) και παίρνει αντίστοιχα τα ονόματα valencià, mallorqui και rossellones. Στην ουσία πρόκειται για συγγενείς διαλέκτους με μικρές φωνητικές αποκλίσεις μεταξύ τους..  
Τα πρώτα δείγματα γραφής στην καταλανική γλώσσα ανάγονται στα τέλη του ενδέκατου ή στις αρχές του δωδέκατου αιώνα με το έργο Homilías de Organyà (Ομιλίας ντε Οργανιά), κείμενο θρησκευτικού περιεχομένου και αγνώστου συγγραφέα. Ο δέκατος τρίτος και ο δέκατος τέταρτος είναι οι χρυσοί αιώνες της καταλανικής λογοτεχνίας αφού η ένωση του βασιλείου της Αραγονίας με την κομητεία της Βαρκελώνης θα δημιουργήσει την πιο σημαντική πολιτική και στρατιωτική δύναμη της ευρύτερης περιοχής. Το στέμμα της Αραγονίας, όπως θα ονομαστεί, θα υιοθετήσει τα καταλανικά ως κύρια γλώσσα επικοινωνίας και θα τη διαδώσει στη Μεσόγειο. Η οικονομική δύναμη και το γόητρο που απέκτησε το στέμμα αποτέλεσε σημαντικό παράγοντα για την ανάπτυξη και την άνθιση των καταλανικών γραμμάτων. Τον δέκατο τρίτο αιώνα κυριαρχεί η μορφή του Ramon Llull (Ραμόν Λιούλ), φιλοσόφου, θεολόγου και μοναχού από το νησί της Μαγιόρκα  κυριότερα έργα του οποίου είναι τα Vida coetánea και Arte magna. Πρόκειται για εμβληματική παρουσία των καταλανικών γραμμάτων, το όνομα του οποίου θα δοθεί αργότερα στο ομώνυμο Ινστιτούτο, επίσημο φορέα της καταλανικής γλώσσας και πολιτισμού. O Bernat Metge (Μπερνάτ Μέτζα) από τη Βαρκελώνη υπήρξε ο συγγραφέας και ποιητής που, τον δέκατο τέταρτο αιώνα, εισήγαγε καινά δαιμόνια στην καταλανική λογοτεχνία με το κορυφαίο του ποίημα Lo somni το 1399. Ο δέκατος πέμπτος αιώνας σηματοδοτείται από τη λογοτεχνική δραστηριότητα του Αusías March (Αουζίας Μάρκ), ποιητή από τη Βαλένθια ο οποίος θα γράψει στα καταλανικά και θα επηρεάσει σημαντικά την ισπανική ποίηση της Αναγέννησης. Το 1490 θα εκδοθεί στην Βαλένθια, στην τοπική διάλεκτο, ένα από τα πιο σημαντικά έργα που έχουν γραφεί σε αυτή τη γλώσσα αλλά και παγκοσμίως, αναφερόμαστε στο Tirant lo Blanch (Τιράν λο Μπλανκ). Πρόκειται για ιπποτικό μυθιστόρημα, δημιούργημα του Joanot Martorell (Ζουανότ Μαρτουρέλ) το οποίο επηρέασε σε μεγάλο βαθμό πολλούς μεταγενέστερους συγγραφείς τόσο στον ισπανικό όσο και στον ευρύτερο ευρωπαϊκό λογοτεχνικό χώρο.
Τον δέκατο πέμπτο αιώνα, η ένωση του στέμματος της Αραγονίας με το βασίλειο της Καστίλης μέσω του γάμου των Καθολικών Βασιλέων, δηλαδή του Φερδινάνδου με την Ισαβέλλα, το 1469, αποτέλεσε αφορμή για την περιθωριοποίηση των καταλανικών ως γλώσσα λογοτεχνικής έκφρασης. Η προτίμηση προς τα καστιλιάνικα είχε ως άμεση συνέπεια τους επόμενους αιώνες τα καταλανικά γράμματα να γνωρίσουν μια περίοδο παρακμής που θα ξεκινήσει τον δέκατο έκτο αιώνα και θα διαρκέσει μέχρι και την Renaixença (Ρενασένσα), την αναγέννηση της καταλανικής κουλτούρας τον δέκατο ένατο αιώνα. Τότε, με ηγετικές φυσιογνωμίες τον Joan Maragall (Ζουάν Μαραγάλ), τον Jacint Verdaguer (Ζασίν Βερδαγκέ), τον Ángel Guimera (Άνζελ Γκιμερά) και τον Narcís Oller (Ναρσίς Ουλιέ) τα καταλανικά απέκτησαν ξανά τη δύναμη και την πνοή που είχαν χάσει κατά τους προηγούμενους αιώνες. Την ίδια περίοδο η καταλανική γλώσσα χρησιμοποιήθηκε για τα Jocs Florals (Ζοκς Φλουράλς) – ρεσιτάλ λογοτεχνίας ρωμαϊκής προέλευσης προς τιμή της θεάς Φλώρας. Τα Jocs Florals, οι λογοτεχνικοί αυτοί «διαγωνισμοί», είχαν λάβει χώρα για πρώτη φορά στην Τουλούζη το 1323 και καθιερώθηκαν στη Βαρκελώνη το 1393 μετά από προτροπή του Ιωάννη Α′ της Αραγονίας. Η αναβίωση αυτού του θεσμού απετέλεσε για τους νέους δημιουργούς ένα επιπλέον κίνητρο για ποιητική δημιουργία στην καταλανική γλώσσα και αναζήτηση νέων εκφραστικών κωδίκων. Η συγγραφή στα καταλανικά παρουσίασε ραγδαία άνθιση με ταυτόχρονη αφομοίωση ευρωπαϊκών επιρροών: ρομαντισμός, νατουραλισμός και άλλα λογοτεχνικά κινήματα. Στα τέλη του δέκατου ένατου αιώνα ξεχωρίζει ο μοντερνισμός στα καταλανικά γράμματα και στις αρχές του εικοστού αιώνα οι περισσότερες καταλανόφωνες περιοχές έρχονται σε επαφή με τα ευρωπαϊκά πρωτοποριακά κινήματα, με αποκορύφωμα τον σουρεαλισμό. Παρ’ όλα αυτά, το πραξικόπημα του Πρίμο ντε Ριβέρα το 1923 διέκοψε την ανοιχτή επικοινωνία των λογοτεχνών με το ευρωπαϊκό πνεύμα.
Ο εμφύλιος ισπανικός πόλεμος (1936-39) και η δικτατορία του Φράνκο (1939-75) αποδείχθηκαν και αυτοί ανασταλτικοί παράγοντες για την ανάπτυξη, την καθιέρωση και την  επισημοποίηση της λογοτεχνίας στα καταλανικά αφού για αρκετό διάστημα η έκφραση του πληθυσμού σε γλώσσα διαφορετική από τα καστιλιάνικα (δηλαδή, τα καταλανικά, τα γαλικιανά και τα βασκικά) είχε απαγορευτεί. Παρά την απαγόρευση, όμως, κατά τη διάρκεια της δικτατορίας δεν έπαψαν να κυκλοφορούν βιβλία γραμμένα στα καταλανικά, είτε παρανόμως από συγγραφείς που επέλεξαν να παραμείνουν στην Καταλονία, είτε από εκείνους που την εγκατέλειψαν για να αποφύγουν την καταπίεση του φρανκικού καθεστώτος και εξέδωσαν τα έργα τους στο εξωτερικό.
Κατά τη διάρκεια του εικοστού αιώνα, λοιπόν, υπήρξαν πολλοί οι λογοτέχνες που με την δραστηριότητά τους τίμησαν την καταλανόφωνη λογοτεχνία. Ο Carles Riba (Κάρλας Ρίμπα) (1893-1959), ποιητής και μεταφραστής της Οδύσσειας στα καταλανικά,  ο Josep Maria de Sagarra (Ζουζέπ Μαρία ντε Σαγάρα) (1894-1961) ποιητής και θεατρικός συγγραφέας, η Μercé Rodoreda (Μερσέ Ρουδουρέδα) (1908-1983) συγγραφέας με δύο σημαντικά μυθιστορήματα, το La plaça del Diamant και το Mirall Trencat (το πρώτο θεωρείται ως ένα από τα καλύτερα βιβλία που έχουν γραφτεί για τον ισπανικό εμφύλιο πόλεμο), ο Llorenç Villalonga (Λιουρένς Βιλιαλόνγκα) (1897-1980) με το έργο του Bearn, οι ποιητές Joan Brossa (Ζουάν Μπρόσσα) (1919-1998) και Joan Vinyoli (Ζουάν Βινιόλι) (1914-1984), ο Salvador Espriu i Castelló (Σαλβαδό Εσπρίου ι Καστελιό) πεζογράφος, ποιητής και δραματουργός (1913-1985), ο Pere Calders (Πέρε Καλντές) (1912-1994) διηγηματογράφος, καθώς και ο Eugeni dOrs (Εουζένι ντ’ Ορς) φιλόσοφος (1881-1954) ο οποίος, λόγω της στενής του σχέσης με το φρανκικό καθεστώς, αποκήρυξε τα καταλανικά γράφοντας αποκλειστικά στα καστιλιάνικα από το 1939 και εντεύθεν.
Μετά το 1960, το πολιτιστικό «άνοιγμα» της φρανκοκρατούμενης Ισπανίας θα επιτρέψει τον επαναπατρισμό αρκετών συγγραφέων που είχαν εξοριστεί από το καθεστώς, ενώ η έλευση της δημοκρατίας το 1975 σήμανε το τέλος της λογοκρισίας, την ελευθερία στη διακίνηση των ιδεών και στην έκφραση και, πάνω από όλα, την ανεμπόδιστη χρήση των καταλανικών στην καθημερινή ζωή. Ως συνέπεια όλων αυτών, η λογοτεχνία που γράφεται στην καταλανική γλώσσα αρχίζει ξανά να αποκτά σιγά σιγά το κύρος που είχε σε προηγούμενους αιώνες. Η άνθιση, τόσο σε οικονομικό όσο και σε πολιτιστικό επίπεδο, που γνώρισαν οι καταλανόφωνες αυτοδιοικούμενες περιφέρειες συνέβαλε στο να προβάλουν ακόμα περισσότερο τη γλώσσα και την ξεχωριστή τους παράδοση. Η καταλανική γλώσσα διδάσκεται, ανεμπόδιστα πλέον, στα σχολεία. Σημαντικοί δημιουργοί αυτής της περιόδου είναι ο ποιητής Miquel Martí i Pol (Μικέλ Μαρτί ι Πολ) (1929-2003), ο πεζογράφος Terenci Moix (Τερένσι Μός) (1942-2003) και ο ποιητής Pere Gimferrer (Πέρε Ζιμφερρέ) (1945).
Οι νέοι άνθρωποι, τις τελευταίες δεκαετίες, έμαθαν να επικοινωνούν με αυτή τη γλώσσα και η λογοτεχνία πέρασε σε άλλο επίπεδο. Κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του 1980 και του 1990 θα σημειωθεί μεγάλη ανάπτυξη στο εκπαιδευτικό και πολιτιστικό γίγνεσθαι. Η δημιουργία νέων εκδοτικών οίκων (ήδη στην Καταλονία, μια περιοχή έξι εκατομμυρίων κατοίκων, εδρεύουν 100 εκδοτικοί οίκοι) καθώς και η εμφάνιση μιας νέας γενιάς συγγραφέων συντέλεσαν στην καθιέρωση τόσο της καταλανικής γλώσσας όσο και της καταλανικής λογοτεχνίας. Η συγγραφή βιβλίων στα καταλανικά είναι πλέον μια πραγματικότητα χωρίς περιορισμούς. Βέβαια θα πρέπει εδώ να σημειωθεί ότι η ταύτιση της καταλανόφωνης λογοτεχνίας με τα έργα εκείνα που έχουν γραφτεί αποκλειστικά στα καταλανικά αποτέλεσε αφορμή για ένα «σχίσμα» στο καταλανικό λογοτεχνικό πανόραμα ανάμεσα στους συγγραφείς που προέρχονται από καταλανόφωνες περιοχές και γράφουν στα καταλανικά και εκείνους που επίσης προέρχονται από καταλανόφωνες περιοχές αλλά γράφουν (και) στα καστιλιάνικα. Σε αυτούς τους τελευταίους περιλαμβάνονται συγγραφείς πολύ γνωστοί στο ελληνικό αναγνωστικό κοινό όπως ο Μανουέλ Βάθκεθ Μονταλμπάν, η Μαρούχα Τόρες, ο Εδουάρδο Μεντόθα ή ο Ενρίκε Βίλα-Μάτας.
Σε αυτό το πολυσχιδές λογοτεχνικό τοπίο, στο οποίο βρίσκουν κατάλληλες συνθήκες να αναπτυχθούν διάφορα λογοτεχνικά είδη όπως το μυθιστόρημα, το διήγημα, η ποίηση και το δοκίμιο, θα κάνει την εμφάνιση του, στα μέσα της δεκαετίας του 1980, ο Σέρζι Πάμιες, επιλέγοντας ως κυριότερο μέσο έκφρασής του το σύντομο διήγημα. Μαζί με άλλους πεζογράφους όπως ο Jaume Cabré (Ζάουμε Καμπρέ), η Carme Riera (Κάρμε Ριέρα), ο Narcís Comadira (Ναρσίς Κουμαδίρα), ο Manuel Forcano (Μανουέλ Φορκάνο) και ο Quim Monzó (Κιμ Μονζό), θα δημιουργήσουν ένα νέο λογοτεχνικό τοπίο στη βορειοανατολική πλευρά της Ιβηρικής χερσονήσου. Πολλά από τα νέα έργα τα οποία κυκλοφόρησαν στα καταλανικά τις δύο τελευταίες δεκαετίες άρχισαν να μεταφράζονται σε άλλες γλώσσες και, πρώτα από όλες βέβαια, στα καστιλιάνικα. Κατά αυτόν τον τρόπο η καταλανική λογοτεχνία άρχισε να ξεπερνά τα στενά σύνορα των καταλανόφωνων περιοχών και να κατακτά πρώτα την ιβηρική χερσόνησο και, στη συνέχεια, άλλες χώρες πολύ πιο μακρινές γλωσσικά και πολιτισμικά. Ενδεικτικό της δυναμικής της καταλανικής λογοτεχνίας είναι το γεγονός ότι ήταν η τιμώμενη λογοτεχνία στη Διεθνή  Έκθεση Βιβλίου της Φρανκφούρτης το 2007.  
Ο Σέρζι Πάμιες, όπως προείπαμε, ξεκίνησε γράφοντας σύντομα διηγήματα για να περάσει, στη συνέχεια, στο μυθιστόρημα και να ξαναεπιστρέφει στο σύντομο διήγημα. Ταυτόχρονα ασχολείται με τα μέσα μαζικής ενημέρωσης (τύπο, ραδιόφωνο, τηλεόραση), γράφει σενάρια (το 1990, για παράδειγμα, έγραψε με τον Κιμ Μονζό το σενάριο για ένα ραδιο-μυθιστόρημα με τον τίτλο Sang Bruta) και σχολιάζει την επικαιρότητα. Είναι χαρακτηριστικό (αλλά και τόσο ενδεικτικό της «δίγλωσσης» πραγματικότητας της Καταλονίας) ότι για την δραστηριότητα του στα μέσα μαζικής ενημέρωσης, ο Πάμιες χρησιμοποιεί τα καστιλιάνικα ενώ όταν γράφει λογοτεχνία, το κάνει στα καταλανικά. Όσο και αν ο ίδιος επιμένει πως δεν θεωρεί τον εαυτό του κληρονόμο μιας συγκεκριμένης λογοτεχνικής παράδοσης, οι επιρροές στο έργο του Πάμιες είναι ποικίλες: περιλαμβάνουν κλασσικούς συγγραφείς όπως ο Τσέχοφ, καταλανούς συγγραφείς όπως Ενρίκε Βίλα-Μάτας, ο οποίος προλογίζει και το συγκεκριμένο βιβλίο, ή ο Κιμ Μονζό. Εμφανείς όμως είναι και οι επιρροές από τον κόσμο της διαφήμισης αλλά και της μουσικής. Δηλώνει λάτρης του ποδοσφαίρου και θεωρεί πως οι ποδοσφαιριστές είναι οι «μεγάλοι καλλιτέχνες του 20ού αιώνα». Έχει λάβει αρκετά βραβεία για την συνεισφορά του στα καταλανικά γράμματα όπως και για τις μεταφράσεις του από άλλες γλώσσες – έχει μεταφράσει στα καταλανικά έργα των Guillaume Apollinaire, Jean-Philippe Toussaint, Agota Kristof.
Στο Μπορείς να φας λεμόνι και να μην ξινίσεις τα μούτρα σου; ο Πάμιες παρουσιάζει όλα εκείνα τα χαρακτηριστικά που είναι παρόντα και στις προηγούμενες συλλογές διηγημάτων του: με γλώσσα άμεση, αμείλικτη ειρωνεία και πηγαίο χιούμορ περιγράφει και ξορκίζει φόβους κοινούς, καθημερινούς. Πίσω από τις απλές ιστορίες που μας αφηγείται, ο συγγραφέας ξεδιπλώνει ένα παράλληλο σύμπαν που ουσιαστικά ακυρώνει τις πεποιθήσεις και τις θέσεις στις οποίες, ξεροκέφαλα πολλές φορές, εμμένουν οι ήρωες του. Το «λεμόνι» όμως προχωρά ακόμα περισσότερο, χαρακτηρίζεται από ένα δροσιστικό στοιχείο: παρ’ όλο που ο συγγραφέας αγγίζει τα θέματά του δίχως φτηνούς συναισθηματισμούς και με τρόπο ωμό που ενδεχομένως να έχει ως αποτέλεσμα να κάνει τον αναγνώστη να «ξινίσει» τα μούτρα του, φροντίζει, στο τέλος, να τον «δροσίσει» με την κάθαρση που μόνο η μεγάλη λογοτεχνία μπορεί να επιφέρει· η καθαρή, δίχως φτιασιδώματα, πρόζα του Πάμιες αν «καταναλωθεί» δίχως προκαταλήψεις από τον αναγνώστη κάνει στο πρόσωπό του να ανθίσει ένα χαμόγελο που ξορκίζει όλα τα κακά, ένα χαμόγελο-ασπίδα στις καθημερινές μας ήττες.


ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

  • Montserrat Llorens, Rosa Ortega και Joan Roig, Historia de Catalunya, Vicens Vives, Barcelona, 1993.
  • Martí de Riquer, Antoni Comas, Joaquim Molas, Historia de la literatura Catalana, Ariel 4η έκδοση, Βαρκελώνη, 1984-1988.
  • http://cultura.gencat.net/ilc/literaturacatalana800/es/apartat48166.htm
  • http://www.ducros.biz/corpus/index.php?command=show_news&news_id=3788  
  • http://es.encarta.msn.com/text_761568203__1/Literatura_catalana.html
  • http://www.escriptors.cat/autors/pamiess/index.html
  • http://www.jornada.unam.mx/2007/05/27/sem-leer.html
  • http://cultura.gencat.net/ilc/literaturacatalana800/es/apartat48166.htm
  •  http://www.uoc.edu/lletra/noms/sergipamies/index.html

Το παρόν κείμενο συμπεριλαμβάνεται ως επίμετρο στην ελληνική έκδοση
του Μπορείς να φας λεμόνι και να μην ξινίσεις τα μούτρα σου; του Σέρζι Πάμιες
(Εκδόσεις Πάπυρος, 2007)


Σάββατο, 27 Δεκεμβρίου 2014

«Μνήμη ελέφαντα, θεία ψαγμένη», του Νίκου Πρατσίνη

Πήρα τηλέφωνο τη θεία μου, τις προάλλες, για να την ευχηθώ που γιόρταζε και της μίλησα και για τη σημερινή μας εκδήλωση, με τα ισπανόφωνα ερωτικά μικροδιηγήματα. Η θεία μου, που δεν είναι θεία μου, απλώς παλαιά φίλη της μητέρας μου, που τη λέω θεία και της αρέσει, είναι 80φεύγα, καλή φιλόλογος, ποιήτρια, δοκιμιογράφος και μεταφράστρια –και από τα ισπανικά, μέσω γαλλικών και ιταλικών, κανείς δεν είναι τέλειος. Ενδιαφερόταν, και ενδιαφέρεται, ειλικρινά για ό,τι κάνω, αρκεί να άπτεται της τέχνης του λόγου.
            Ακούγοντας για ερωτικά μικροδιηγήματα ρώτησε κάπως ειρωνικά:
«Και τι έκταση έχουν αυτά, πόσο διαρκούν, όσο διαρκεί η… πράξη;»
«Ναι θεία, τα διαβάζεις σε μια ξαπλωσιά», απάντησα κι εγώ, παραφράζοντας τη γνωστή θέση του Ε. Α. Πόε, ότι το διήγημα πρέπει να σύντομο, να μπορεί να διαβαστεί σε μια καθισιά. «Βέβαια, θεία, ως γνωστόν, σε κάποιες περιπτώσεις η πράξη είναι λίαν σύντομη, σε άλλες διαρκεί κάποιο χρόνο. Έτσι και στα ερωτικά μικροδιηγήματα, υπάρχει μια ποικιλία. Θα σου φέρω ένα αντίτυπο».
«Να μη φέρεις, τζάμπα θα πάει».
«Μη λες μεγάλα λόγια θεία, τα 71 ισπανόφωνα μικροδιηγήματα πρόπερσι τα διάβασες τελικά, παρότι είχες πει τα ίδια. Και μάλιστα κάποια σου άρεσαν, όπως είπες… Να σου πω ποια;»
«Πού τα θυμάσαι;»
«Έχω μνήμη ελέφαντα εγώ θεία».
«Ελπίζω να μη μοιάζεις με ελέφαντα και στην… πράξη», είπε με πονηρό γελάκι. «Αν και… ποιος τη χάρη σου. Ίσως εμπνεόσουν για να γράψεις το τέλειο ερωτικό μικροδιήγημα».
Παραξενεύτηκα. Δε σχολίασα. Κλείνοντας το τηλέφωνο άνοιξα την εγκυκλοπαίδεια. Ο ελέφαντας συνευρίσκεται κάθε 3-4 χρόνια. Η συνουσία του διαρκεί γύρω στα 15´´. Ψαγμένη η θεία! 


Το παρόν κείμενο διαβάστηκε από το Νίκο Πρατσίνη στην παρουσίαση της ανθολογίας ισπανόφωνου ερωτικού μικροδιηγήματος, Βγάλε ένα φύλλο… (Εκδόσεις Μιχάλη Σιδέρη), στην Αθήνα, στις 19 Δεκεμβρίου 2014.   

Τρίτη, 23 Δεκεμβρίου 2014

Μιχάλης Μητσός: Εισαγωγή στην Ανθολογία Ισπανόφωνου Ερωτικού Μικροδιηγήματος, Βγάλε ένα φύλλο...

«Δεν ξέρω αν η αγάπη που προσφέρεις είναι αγάπη που έχεις.
Ή λες ότι έχεις. Μου την προσφέρεις. Αυτό αρκεί.
Δεν μπορούν τα χρόνια να με κάνουν νεότερο,
επομένως γιατί όχι οι ψευδαισθήσεις;
Οι Θεοί μας προσφέρουν λίγα, και τα λίγα που προσφέρουν είναι πλαστά.
Αφού όμως τα προσφέρουν, όσο πλαστά κι αν είναι,
η προσφορά
είναι αληθινή. Την αποδέχομαι, και υποκύπτω
στον πειρασμό
να σε πιστέψω».

(Fernando Pessoa, άτιτλο, μτφ. Χάρης Βλαβιανός,
από την Ανθολογία Ερωτικής Ποίησης, Εκδόσεις Πατάκη, 2013)

Βρισκόμουν ανέκαθεν σε αδυναμία να δώσω έναν ορισμό του έρωτα. Με ανακούφιση διαπιστώνω κάθε τόσο ότι από την ίδια αδυναμία διακατέχονται και οι περισσότεροι διανοούμενοι, συγγραφείς και ζωγράφοι, γλύπτες και ποιητές, σκηνογράφοι και σκηνοθέτες: για να είμαι ακριβέστερος, θα με τρόμαζε να δώσει έναν ακριβή ορισμό κάποιος διανοούμενος που εκτιμώ και θαυμάζω, θα το θεωρούσα υπερφίαλο εκ μέρους του, επιπόλαιο, ανόητο. Προδοτικό.
Αυτό δεν σημαίνει βέβαια ότι δεν με ενδιαφέρουν οι  προσπάθειες περιγραφής του έρωτα. Πάρτε, ας πούμε, το παραπάνω άτιτλο ερωτικό ποίημα του Πεσσόα. Δεν είναι τυχαίο, βέβαια, ότι είναι άτιτλο. Ένα ποίημα που περιγράφει τον έρωτα μιλώντας για ψευδαισθήσεις και πλαστές προσφορές τι τίτλο θα μπορούσε να έχει; «Η μεγάλη απάτη»; «Η ιστορική πλάνη»;    
Το ποίημα αυτό δεν περιλαμβάνεται στην ανθολογία ισπανόφωνου ερωτικού μικροδιηγήματος που κρατάτε στα χέρια σας. Πρώτον, επειδή είναι ποίημα. Δεύτερον, επειδή ο Πεσσόα ήταν Πορτογάλος και όχι Ισπανός. Πιστεύω όμως ότι οι φιλοξενούμενοι  όπως και οι μετανάστες εν γένει είναι πάντα χρήσιμοι, είτε πρόκειται για την οικονομία είτε για τη γλώσσα, την κουλτούρα ή τον έρωτα. Εμπλουτίζουν τον προβληματισμό σου. Ή επιτείνουν τα αδιέξοδά σου.
Με την έννοια αυτή, το κοντινότερο αδιέξοδο σ’ εκείνο του Πεσσόα περιγράφεται από τον 70χρονο Αργεντίνο Αλεχάντρο Ντολίνα στο διήγημά του με τίτλο «Μονομαχία ή ανασκευή του ωροσκοπίου». Πώς γίνεται, αναρωτιέται, δύο άνδρες που γεννιούνται την ίδια μέρα και την ίδια ώρα, και κατά συνέπεια οι αστρολόγοι έχουν προβλέψει το ίδιο ωροσκόπιο και για τους δύο, να γνωρίζουν ο ένας τη νίκη και τον έρωτα και ο άλλος τον πόνο, την ταπείνωση, τον θάνατο; Δύο απαντήσεις μπορεί να υπάρχουν. Να είναι εσφαλμένες οι προβλέψεις. Ή ο έρωτας και ο θάνατος να μην είναι εν τέλει διαφορετικά πεπρωμένα.
Εντάξει, το παραδέχομαι, είστε ελεύθεροι να διαλέξετε και την πρώτη απάντηση.
Δικαιούστε επίσης να νομίζετε ότι ο κυνισμός και η απαισιοδοξία είναι γνωρίσματα των μεγαλύτερης ηλικίας διηγηματογράφων, αυτών που έχουν καβατζάρει τα εξήντα: ο Πέδρο Ερέρο Αμορός φαντάζεται μια δύστυχη νέα που, επειδή την πρώτη φορά που έπεσε στο κενό από έναν ουρανοξύστη την έσωσε ένας θεόσταλτος νέος «με εφαρμοστή στολή από μπλε και κόκκινη λύκρα και μια μπέρτα ασορτί, πολύ κομψή», νόμιζε, η αφελής, ότι ο εμφανίσιμος και γεροδεμένος γόης θα ήταν πιστός στο ραντεβού του και την επόμενη φορά. Είναι σαφές ότι ο ισπανός συγγραφέας τάσσεται υπέρ της δεύτερης απάντησης. Μήπως όμως οι νεότεροι είναι πιο ρομαντικοί και βλέπουν τη ζωή με άλλο μάτι;
Θα σας στενοχωρήσω. Οι δύο Βενιαμίν αυτής της συλλογής, ο 35χρονος Αργεντίνος Αλεχάντρο Μπεντιβόλιο και ο κατά τρία χρόνια μικρότερός του Περουβιανός Κάρλος Ενρίκε Σαλντιβάρ, περιγράφουν στο διήγημά τους «Δεν τηλεφωνεί» την αγωνία του Μάρκος που περιμένει τηλεφώνημα της Ανχέλικα. Έχουν βρεθεί μονάχα μια φορά, αλλά η καρδιά του κτυπάει δυνατά. Επιτέλους το τηλέφωνο χτυπά, είναι εκείνη, «είσαι ένα χαμένο κορμί», του λέει, «δεν θα με ξαναδείς ποτέ σου». Ο Μάρκος ανακουφίζεται. Ήξερε ότι θα της έκανε εντύπωση.
Τι είναι λοιπόν ο έρωτας; Μια ψευδαίσθηση, μια frustración, για να χρησιμοποιήσω μια λέξη στο πνεύμα του κειμένου που έτσι κι αλλιώς δύσκολα μεταφράζεται στα ελληνικά; Πόση μοναξιά χωράει, πόση υποκρισία; Και πόση ηδονή επιτρέπει; Στο ωραιότερο ίσως μικροδιήγημα αυτής της ανθολογίας, τη «Γάτα» της Εσπίδο Φρέιρε, ενώ εκείνος, κρυμμένος πίσω από τις κουρτίνες του σαλονιού του, την κοιτάζει, εκείνη ανοίγει τα πόδια της δίπλα στην πισίνα και τα τρίβει, το ένα με το άλλο, πολύ αργά, το κεφάλι προς τα πίσω, τα μάτια ανοιχτά πίσω από τα γυαλιά ηλίου, και μιλάει για τη γάτα της με την αρραβωνιαστικιά του.
Λοιπόν; Ποιος ξέρει να δώσει απαντήσεις; Οι ποιητές; Εντάξει, πρέπει να παραδεχθούμε ότι τα λένε ωραία, αλλά δεν μπορείς να τους έχεις εμπιστοσύνη βρε παιδί μου, να, ο άλλος δεν θυμόταν καν το όνομα της γυναίκας με την οποία κοιμήθηκε. «Πώς είπες ότι σε λένε;» «Βεατρίκη». «Α, ναι, σωστά». Χώρια που όταν θίγεται ο εγωισμός τους εκφράζονται σε ιαμβικό ενδεκασύλλαβο.
Μήπως γνωρίζουν καλύτερα οι ναυτικοί που έχουν δει πολλά τα μάτια τους, μήπως «έχουν κάτι για να μας πουν» εκείνοι που «ξέρουν όσα η καταιγίδα», για να χρησιμοποιήσω εκείνο τον ιστορικό στίχο που ερμηνεύει με αληθινό πάθος μια άλλη φιλοξενούμενη, η Βίκυ Μοσχολιού; Αποκλείεται, εκείνοι είναι ακόμη πιο κυνικοί, ο άλλος πέρασε μαζί της τη νύχτα και το πρωί της είπε να φύγει χωρίς να σκεφτεί καν να της χαρίσει το παμπάλαιο λούτρινο αρκουδάκι που είχε ακουμπήσει σε μια από τις τεράστιες βαλίτσες του.  
Είμαι σίγουρος πως δεν περιμένετε τίποτα ούτε από τους παπάδες ούτε από τους δικαστές. Το πρόβλημα με τον «τζέντλεμαν των αργιών» δεν είναι ότι όλη την εβδομάδα πληρώνει πόρνες για να τον αυνανίσουν με κοπριά αλόγου, για να τον ντύσουν και να τον βάψουν γυναίκα ή για να τις μαστιγώσει με ακτίνες βγαλμένες από μια ομπρέλα. Είναι ότι κάνει το ίδιο πράγμα κάθε εβδομάδα, και την Κυριακή φιλά τη σύζυγό του, τη θυγατέρα του και τις υπηρέτριες, κι ύστερα κάνει περίπατο στο πάρκο με τον εξομολογητή της οικογένειας (στον οποίο σίγουρα δεν εξομολογείται καμιά δική του αμαρτία) και δειπνεί πλουσιοπάροχα με τους υπόλοιπους δικαστές.
Ας εγκαταλείψουμε λοιπόν την προσπάθεια. Θα μείνω σε μια σκηνή, σ’ ένα τρένο. Υπάρχουν δύο εκδοχές. Στην πρώτη, που ανήκει στον Αλεχάντρο Μπεντιβόλιο, ένας άντρας συναντά στο τρένο μια δεσποινίδα με ξανθά μαλλιά που του λέει ότι είναι ο άντρας της ζωής της. Στην αρχή την πιστεύει, ώσπου έρχεται ο ελεγκτής και διαπιστώνει ότι το κορίτσι δεν έχει εισιτήριο. Το πληρώνει εκείνος, στο υπόλοιπο ταξίδι δεν ανταλλάσσουν κουβέντα κι όταν κατεβαίνουν, της ζητά διαζύγιο.
Η άλλη εκδοχή ανήκει στον τρίτο και τελευταίο φιλοξενούμενό μας, τον δαιμόνιο Λαρς φον Τρίερ. Το κορίτσι στο τρένο και πάλι δεν έχει εισιτήριο, ο άντρας με τον οποίο έχει πιάσει κουβέντα και πάλι το πληρώνει όταν έρχεται ο ελεγκτής, κι εκείνη τον ανταμείβει με μια ηδονική πίπα. Εκείνος αρχικά αντιστέκεται, η γυναίκα του έχει γενέθλια και της πηγαίνει ένα δώρο (εντάξει, το παραδέχεται, το αγόρασε την τελευταία στιγμή στον σταθμό), αλλά ύστερα αφήνεται και το απολαμβάνει. Όταν φτάνουν στον προορισμό τους, οι δρόμοι τους χωρίζουν χωρίς να ανταλλάξουν κουβέντα, δεν χρειάζεται, δεν έχουν υπάρξει δεσμεύσεις ούτε όρκοι και, παρεμπιπτόντως, είναι και οι δύο ευτυχείς. Ο πρώτος πηγαίνει να συναντήσει τη σύζυγο και η δεύτερη την περιπέτεια της ζωής.
Ποια εκδοχή προτιμάτε; Εγώ δεν θα το κρύψω, κλίνω προς τη δεύτερη, άλλωστε οτιδήποτε περιλαμβάνει σεξ είναι πάντα προτιμότερο. Υπάρχει όμως κι ένας άλλος λόγος. Ο φον Τρίερ, όσο αμφιλεγόμενος κι αν είναι, παραμένει ένας από τους αγαπημένους μου σκηνοθέτες. Και η ταινία του Δαμάζοντας τα κύματα είναι μάλλον η ταινία της ζωής μου. Τώρα που το σκέφτομαι, εκεί είναι κρυμμένος και ο ορισμός του έρωτα. Εκείνος, ύστερα από ένα εργατικό ατύχημα, ζητά από το κορίτσι του να πάει με άλλους άνδρες για να χαρεί τη ζωή της. Εκείνη αρχικά αρνείται, όταν όμως οι πιέσεις του γίνονται αφόρητες το παίρνει απόφαση: πηγαίνει στο νησί όπου κρατούνται οι πιο σκληροί, οι πιο βίαιοι, οι πιο παραφρονημένοι φυλακισμένοι και παραδίδεται στις ορέξεις τους.
Ναι, ο Αλεχάντρο Ντολίνα έχει δίκιο: ο έρωτας κι ο θάνατος δεν είναι διαφορετικά πεπρωμένα.

Ο Μιχάλης Μητσός είναι δημοσιογράφος και μεταφραστής. Εργάζεται στα ΝΕΑ

Σάββατο, 20 Δεκεμβρίου 2014

Δύο σφαίρες, του Μanuel Vicent

Γιατί άρχισαν ξαφνικά να κουνιούνται με δύναμη πάνω-κάτω τα αυτιά του ληστή Νίνο Μπαρέτα, καθώς μασούσε; Το θαύμα αυτό συνέβη λίγο αφότου διέρρηξε ένα κοσμηματοπωλείο και επιδέχεται μία και μόνο εξήγηση. Ο Νίνο Μπαρέτα, όπως κάθε θνητός άλλωστε, είχε από τη στιγμή που γεννήθηκε ένα φύλακα άγγελο στα δεξιά του και ένα διαβολικό πνεύμα στα αριστερά του∙ δύο σύντροφοι που δεν τον είχαν εγκαταλείψει ούτε στιγμή σε όλη τη μακρόχρονη ζωή του. Μέρα-νύχτα, είτε στον ύπνο του είτε στο ξύπνιο του, ο καλός άγγελος τον παρότρυνε να κάνει το καλό και ο κακός άγγελος τον έσπρωχνε στο κακό. Ο καθένας τους σ’ ένα αφτί τού εμφυσούσαν αλληλοσυγκρουόμενες εντολές και, στη μέση, ο Νίνο Μπαρέτα κόντευε να τρελαθεί γιατί προσπαθούσε να ικανοποιήσει ταυτόχρονα και τους δύο. Έτσι, λοιπόν, ο Νίνο Μπαρέτα ζούσε βυθισμένος στην αγωνία μέχρι εκείνο το πρωινό που του ήρθαν οι σφαίρες σαν το χαλάζι. Μόλις είχε ληστέψει ένα κοσμηματοπωλείο και, τη στιγμή που το έβαζε στα πόδια, άρχισαν οι σεκιουρητάδες του καταστήματος να ρίχνουν στο ψαχνό. Άκουγε τις σφαίρες να σφυρίζουν δίπλα του και, παρότι στο τέλος τη γλίτωσε δίχως να πάθει το παραμικρό, αισθάνθηκε τη στιγμή που έτρεχε να γλιτώσει δύο χτυπήματα στο κορμί του και κάτι να καρφώνεται μέσα του. Κατάλαβε αμέσως πως στα αριστερά του και στα δεξιά του, οι δύο συνοδοί του, είχαν χτυπηθεί θανάσιμα από τις ριπές των φυλάκων∙ αυτή η αίσθηση τον έκανε να τρέξει ακόμα πιο γρήγορα, θα μπορούσε να είχε πετάξει κιόλας αν το είχε θελήσει, τόσο μεγάλο ήταν το βάρος που είχε φύγει από πάνω του. Για να γιορτάσει το ότι κατάφερε να ξεφύγει με τα κοσμήματα στην τσέπη, ο Νίνο Μπαρέτα κάθισε στο τραπέζι ενός πολυτελούς εστιατορίου και ζήτησε μπον φιλέ με τηγανητές πατάτες. Για πρώτη φορά στη ζωή του αισθανόταν τα αφτιά του ανάλαφρα. Κανένας δεν τα βομβάρδιζε πλέον με κανενός είδους εντολή, αφού τόσο το καλό όσο και το κακό είχαν χτυπηθεί θανάσιμα από τις σφαίρες. Εξαιτίας αυτού του κενού, με το που ξεκίνησε να μασάει το φιλέτο του, άρχισαν ξαφνικά να του χορεύουν τα αφτιά, πράγμα το οποίο είχε βέβαια εξήγηση, αλλά στα γειτονικά τραπέζια, κάποιοι από τους πελάτες, το εξέλαβαν ως θαύμα.

Μετάφραση Κωνσταντίνος Παλαιολόγος

 

Ο Μανουέλ Βιθέντ γεννήθηκε στη Βιγιαβιέχα του Καστεγιόν (Ισπανία) το 1936. Στα ελληνικά κυκλοφορούν τα μυθιστορήματά του Η μπαλάντα του Κάιν σε μετάφραση Αντώνη Κουτσουραδή και Ο ήχος των κυμάτων σε μετάφραση Βέρας Δαμόφλη.  Αρθρογραφεί στην εφημερίδα Εl País.


Παρασκευή, 12 Δεκεμβρίου 2014

Το τελευταίο πράγμα που είδε το αγόρι μας, του Benjamín Prado

Μπορεί και να σκέφτηκε ότι δεν υπάρχουν δύο άνθρωποι ίδιοι μεταξύ τους, ότι ο καθένας έχει διαφορετικό τρόπο να σου κάνει κακό. Μπορεί και να τον κοίταξε βαθιά στα μάτια για να διακρίνει μια ένδειξη του τι σχεδίαζε να κάνει, ένα σημάδι του τρόπου με τον οποίο ήθελε να τον καταστρέψει.
            Έκανε ένα βήμα πίσω, προσπαθώντας, ίσως, να φανταστεί εκείνη την καταστροφή και το πόσο θα τον άλλαζε, γιατί, δίχως αμφιβολία, υπάρχει ένα πριν και ένα μετά από τέτοιου είδους γεγονότα· δίχως αμφιβολία, ένα τσακισμένο άτομο μετατρέπεται σε δύο διαφορετικά άτομα, όπως ακριβώς και ένα ξύλο σπασμένο στη μέση μετατρέπεται σε δύο ξύλα.
            Όσοι το είδαν, διηγούνται πως τότε, ελάχιστα πριν την καταστροφή, υπήρξε μια στιγμή ηρεμίας, μια δηλητηριώδης σιωπή, από αυτές που κάνουν ζημιά. Τι να σκεφτόταν άραγε εκείνα τα δευτερόλεπτα; Ποιος να ξέρει… Ποιος από εμάς μπορεί να ξέρει αν είναι αλήθεια ότι σε τέτοιες περιπτώσεις βλέπεις όλη σου τη ζωή να περνάει μπροστά από τα μάτια σου, βλέπεις πώς μετατρέπεσαι σταδιακά σε αυτό το άτομο που είναι έτοιμο να καταστραφεί: ξαφνικά είσαι παιδί, βρίσκεσαι σε μια παραλία και έχεις ένα μπλε κουβαδάκι στο χέρι, την επόμενη στιγμή όμως δεν είσαι πλέον παιδί, αλλά ένας νέος και δεν κρατάς ένα κουβαδάκι στο χέρι, αλλά μια σχολική τσάντα ή ένα σακίδιο· ύστερα εξακολουθείς να μεγαλώνεις, κάποια νύχτα μπαίνεις σε ένα μπαρ και γνωρίζεις έναν τύπο, κάποια άλλη μέρα μπαίνεις σε μια εκκλησία ή σε ένα γήπεδο ή σε ένα άδειο διαμέρισμα… Μοιάζει να είναι η ζωή ενός οποιουδήποτε, αλλά είναι η δικιά σου. Μοιάζει τόσο συνηθισμένη και ταυτόχρονα τόσο παράξενη.
            Να αισθανόταν άραγε αυτά τα πράγματα; Δεν το γνωρίζουμε. Ξέρουμε, όμως, πως πράγματι βρισκόταν εκεί και πως πρέπει να ένοιωθε εκατομμύρια μάτια καρφωμένα επάνω του, μάτια σαν αγκίστρια και μάτια σαν δίχτυα, μάτια σαν λούπες και μάτια σαν μαχαίρια. Τότε κλώτσησε την μπάλα και, ίσως, να μην αισθάνθηκε και να μην άκουσε πλέον τίποτα, ούτε το μουρμουρητό απογοήτευσης ούτε τις κραυγές ευφορίας. Τίποτα. Απλώς και μόνο έμεινε εκεί, έντεκα μέτρα μακριά από τη δόξα, βλέποντας την μπάλα να περνάει πάνω από το τέρμα, βλέποντάς την να απομακρύνεται όλο και περισσότερο, βλέποντάς την να διασχίζει μέτρα, χρόνια, δεκαετίες, μέχρι να πέσει στο τέλος της ζωής του. Αυτό ήταν το τελευταίο πράγμα που είδε ο Ραούλ Γκονθάλεθ. Αυτό ήταν το τελευταίο πράγμα που είδε το αγόρι μας. Όλοι μας είχαμε πέσει νεκροί και η Γαλλία είχε νικήσει.

Μετάφραση: Κωνσταντίνος Παλαιολόγος




Ο Μπενχαμίν Πράδο γεννήθηκε στη Μαδρίτη το 1961. Στα ελληνικά κυκλοφορεί το μυθιστόρημά του Ποτέ μην δίνεις το χέρι σου σ’ ένα αριστερόχειρα πιστολέρο (μτφ. Ιωάννα Παπαδοπούλου, Aranzazu Priego). Το παρόν διήγημα δημοσιεύτηκε στην εφημερίδα El País, το καλοκαίρι του 2000, και αναφέρεται στο χαμένο πέναλτι του Ραούλ στον αγώνα Ισπανίας-Γαλλίας για το Ευρωπαϊκό Πρωτάθλημα εκείνης της χρονιάς.          

Σάββατο, 6 Δεκεμβρίου 2014

ΠΑΡΟΥΣΙΑΣΗ ΑΝΘΟΛΟΓΙΑΣ

Η δίγλωσση ανθολογία ισπανόφωνου ερωτικού μικροδιηγήματος Βγάλε ένα φύλλο (Εκδόσεις Μιχάλη Σιδέρη) θα παρουσιαστεί την Παρασκευή 19 Δεκεμβρίου, στις 20:45, στο χώρο του Λεξικοπωλείου (Στασίνου, 13, Πλατεία Προσκόπων, Παγκράτι). Θα μιλήσουν ο δημοσιογράφος Μιχάλης Μητσός, ο μεταφραστής Νίκος Πρατσίνης και, εκ μέρους της μεταφραστικής ομάδας, η Μαρία Ρουσάκη και ο Κωνσταντίνος Παλαιολόγος.


κωνσταντινοσ παλαιολογοσ (Επιμ.)

Βγάλε ένα φύλλο...
Ανθολογία ισπανόφωνου ερωτικού µικροδιηγήµατος

διγλωσση εκδοση - συλλογικη Mεταφραση
εισαγωΓη: Mιχαλησ Mητσοσ


Viéndolo lerdo para el arranque, Eva se animó: “Juguemos a la maestra. Alumno Adán, ¡saque una hoja!”
Carolina Fernández (ARGENTINA)

Βλέποντάς τον σκράπα στα προκαταρκτικά, η Εύα το πήρε πάνω της: «Παίζουμε τη δασκάλα. Μαθητή Αδάμ, βγάλε ένα φύλλο!»
Καρολίνα Φερνάντες (ΑΡΓΕΝΤΙΝΗ)


42 διηγηματογράφοι από την Ισπανία και την ισπανόφωνη Λατινική Αμερική συνθέτουν με 42 μικροϊστορίες μια αιρετική, τρυφερή και ευφάνταστη ματιά πάνω στον έρωτα, τον ερωτισμό και τις ερωτικές παρεκκλίσεις. Στην Ανθολογία περιλαμβάνονται, μεταξύ άλλων, μικροδιηγήματα των Μάριο Μπενεντέτι, Αδόλφο Μπιόι Κασάρες, Χουάν Πέδρο Απαρίθιο, Χαβιέρ Τομέο, Βισέντε Ουιδόμπρο, Άνχελ Ολγόσο, Αντρές Νέουμαν, Γκιγέρμο Καμπρέρα Ινφάντε και Χουάν Εδουάρδο Θούνιγα. Τη συλλογική μετάφραση υπογράφουν οι Ελένη Βότση, Χρυσάνθη Γιαννιά, Ελένη Γκόγκου, Βαγγέλης Καμπούνιας, Ασπασία Καμπύλη, Eduardo Lucena, Ζωή Μαγουλά, Μαρία Μελαδάκη, Κωνσταντίνος Παλαιολόγος, Ελένη Παλαιολόγου, Αγγελική Παλασοπούλου, Κατερίνα Παπαδάκη, Μαρία Ρουσάκη.

Πέμπτη, 4 Δεκεμβρίου 2014

Η μηχανή του γαργαλητού, του Σέρζι Πάμιες

Την προτελευταία φορά που ο πατέρας μπήκε στο βιβλιοπωλείο της πλατείας –έχει περάσει ένας χρόνος από τότε– ήταν με την κόρη του. Κάθε Κυριακή πήγαιναν να αγοράσουν εφημερίδα και, παρεμπιπτόντως, έριχναν μια ματιά στα ράφια με τα παιδικά βιβλία. Ξεφύλλιζαν παραμύθια εικονογραφημένα με κόκκινους κροκόδειλους, γαλάζια κουνέλια, πράσινες καμηλοπαρδάλεις, και ο πατέρας έμενε κατάπληκτος από την εμμονή αυτή να αλλάζουν το χρώμα των πραγμάτων: κίτρινα πορτοκάλια, ροζ μπανάνες, μοβ μήλα. Πού και πού, αγόραζαν κανένα βιβλίο. Της μικρής τής άρεσε να το πηγαίνει στον πάγκο, να το αφήνει δίπλα στο ταμείο και να περιμένει την υπάλληλο –ήταν πάντα η ίδια– να το βάλει σε μια σακούλα και να της πει κάτι. Μια μέρα, η υπάλληλος τής χάρισε ένα σοκολατένιο αβγό τυλιγμένο σε αλουμινόχαρτο. Η μικρή το πήρε στα χέρια της σαν να ήταν τρόπαιο και δεν το άνοιξε μέχρι να φτάσουν σπίτι. Πέρασαν πολλές Κυριακές και εκείνη η τελετουργία έγινε σιγά-σιγά παράδοση. Με επιμονή, που έκανε τον πατέρα να αισθάνεται κάποια αμηχανία –κυρίως όταν αγόραζαν μόνο εφημερίδα–, η μικρή πλησίαζε στον πάγκο περιμένοντας –με τη σιωπή κάποιου που μόλις έχει αρχίσει να μιλάει και με τα μάτια ορθάνοιχτα– να πάρει το αβγό που θα της χάριζε η υπάλληλος.
            Μέχρι που συνέβη αυτό που συνέβη.
            Ο πατέρας δεν ξαναγύρισε στο βιβλιοπωλείο. Για καιρό, χρειάστηκε να πάρει φάρμακα για να σταθεί στα πόδια του και να βρει τον εαυτό του. Πού και πού, μια λαίλαπα παραίτησης τα κατέστρεφε όλα και χρειαζόταν να αρχίσει από την αρχή: μνήμες από το παρελθόν τού έστηναν καρτέρι και του επιτίθονταν με εικόνες βασανιστικής καθαρότητας, όπως όταν θυμόταν τη μέρα που εφηύραν το παιχνίδι της μηχανής του γαργαλητού. Ο πατέρας την κυνηγούσε κουνώντας τα δάχτυλα των χεριών του σαν να ήταν πόδια αράχνης, πλησίαζε τη μικρή, τη σήκωνε και, μιμούμενος τη φωνή κάποιου τηλεοπτικού τέρατος, έλεγε: «Φυλαχτείτε από τη μηχανή του γαργαλητού!». Και εκείνη ζητούσε κι άλλο, κι άλλο, και λυνόταν στα γέλια μ’ έναν τρόπο που ο πατέρας δεν θα ξανακούσει ποτέ ξανά. Από τότε έχει περάσει ένας χρόνος, αν και εκείνου του φαίνεται πως έχουν περάσει τριάντα.
            Χτες, όμως, χρειάστηκε να ξαναπάει στο βιβλιοπωλείο. Έπρεπε να αγοράσει ένα βιβλίο για κάποιο φίλο που είχε τα γενέθλιά του –η ζωή συνεχίζεται, του επαναλαμβάνουν διαρκώς– και, καθώς όλο το ανέβαλε, δεν είχε άλλη επιλογή από το να πάει σε ένα μέρος από τα λίγα που ήταν ανοιχτά τις Κυριακές. Τη στιγμή που μπήκε, ευχήθηκε να μην συναντήσει τουλάχιστον την ίδια υπάλληλο. Υποσχέθηκε επίσης στον εαυτό του να μην πλησιάσει στη γωνιά με τα παιδικά βιβλία και να θέσει σε εφαρμογή όλες τις νουθεσίες των φίλων του που προσπαθούσαν, καλοπροαίρετα, να τον βοηθήσουν. Η υπάλληλος ήταν η ίδια. Τον χαιρέτησε σαν να χαιρόταν ειλικρινά που τον έβλεπε και τον ρώτησε για τη μικρή. Δένοντας κόμπο την καρδιά του, ο πατέρας χαμογέλασε μηχανικά και μέσα από τα δόντια κατόρθωσε να πει ψέματα:
            «Έκατσε σπίτι. Είναι λίγο κρυωμένη».
           Με μια ευγένεια που εκείνος δεν είχε προβλέψει, η υπάλληλος του πρόσφερε ένα σοκολατένιο αβγό.
            «Ορίστε. Να της το δώσετε εκ μέρους μου».
           Βγήκε από το βιβλιοπωλείο δίχως το βιβλίο που είχε πάει να αγοράσει. Μπήκε στο αυτοκίνητο. Κοίταξε το αβγό. Πριν αρχίσουν να τρέμουν υπερβολικά τα χέρια του, το ξετύλιξε προσέχοντας να μην το σπάσει και, αργά, άρχισε να το τρώει. Ανόρεχτα. Του ήταν αδύνατο να το φυλάξει γιατί θα του θύμιζε έντονα τη μικρή. Του ήταν αδύνατο να το πετάξει γιατί θα του φαινόταν ότι πρόδιδε την έντονη και ανεξίτηλη θύμησή της.

            Μετάφραση: Κωνσταντίνος Παλαιολόγος



Ο ισπανός διηγηματογράφος Σέρτζι Πάμιες (Παρίσι, 1960) ζει στη Βαρκελώνη. Αρθρογραφεί στην El País. Ανάμεσα στα βιβλία που έχει εκδώσει ξεχωρίζουν Το τελευταίο βιβλίο του Σέρτζι Πάμιες (απ’ όπου προέρχεται το παρόν διήγημα) και το Μπορείς να φας λεμόνι και να μην ξινίσεις τα μούτρα σου;    

Τρίτη, 2 Δεκεμβρίου 2014

Η αισθητική της ελλειπτικότητας, του Θέμελη Γλυνάτση

Εκ πρώτης όψεως, η ιστορία του παγκόσμιου πολιτισμού φαίνεται να είναι άρρηκτα συνδεδεμένη με την έννοια του μεγάλου μεγέθους, αν σκεφτούμε μόνο τα επτά θαύματα του αρχαίου κόσμου, τους καθεδρικούς ναούς του Μεσαίωνα, τα παλάτια, τα εργοστάσια, τα μουσεία, τους ουρανοξύστες, τα εμπορικά κέντρα, εύκολα καταλήγουμε στο συμπέρασμα πως το μεγάλο μέγεθος είναι από τα πιο άμεσα και πρωτεύοντα πολιτιστικά αντανακλαστικά. Το ίδιο συμβαίνει και στην τέχνη: μακροσκελέστατα έπη και τραγωδίες, τεράστιοι πίνακες ζωγραφικής, εκτενέστατες συμφωνίες και όπερες, κινηματογραφικές ταινίες κτλ. Θα μπορούσε να πει κανείς πως η ιστορία του παγκόσμιου, και δει του Δυτικού πολιτισμού, φανερώνει μια πραγματική εμμονή με το μεγάλο μέγεθος, καθώς και με την ηθική αυτού του μεγέθους, και πουθενά δεν αποδεικνύεται αυτό πιο περίτρανα από το μύθο του Πύργου της Βαβέλ, όπου πλέον, το μέγεθος της κατασκευής αποτελεί ταυτόχρονα και ύβρη απέναντι στο Θείο. 
Όμως τα πράγματα δεν είναι τόσο απλά – παράλληλα με την κατασκευή της αισθητικής και της ηθικής του μεγάλου μεγέθους, υπάρχει η ταυτόχρονη, και αντιστρόφως ανάλογη, εξέλιξη της αφήγησης του μικρού. Η ιστορία αυτής της αφήγησης μπορεί να μην μας έρχεται με την ίδια αμεσότητα στο μυαλό όσο αυτή της αφήγησης του μεγάλου, παρ’ όλα αυτά όμως είναι εξίσου σημαντική και εξίσου καθοριστική στην κατανόηση των πολιτισμικών αντανακλαστικών. Ακόμα μεγαλύτερο ενδιαφέρον έχει το γεγονός πως η αισθητική και η ηθική του μικρού και του σύντομου έχει εν πολλοίς την ίδια μηχανική με την αισθητική και την ηθική του μεγάλου – οι λειτουργίες μεταξύ φόρμας, περιεχομένου και πολιτιστικής αξίας είναι σχεδόν ίδιες με αυτές που συναντούμε στη μεγάλη διάσταση. Η βασική διαφορά είναι κλίμακας, και όχι ουσίας.
Οι αρχαίοι πολιτισμοί, είτε μιλάμε για την Αίγυπτο, την Περσία ή την Ελλάδα, είχαν παράλληλη παραγωγή τόσο σε σχέση με τη μεγάλη όσο και με τη μικρή κλίμακα. Η εξέλιξη της τεχνικής της Περσικής μινιατούρας (όπου ξεκινά και το ετυμολογικό πρόβλημα της λέξης) είναι ίσως ένα καλό σημείο να ξεκινήσουμε την ανάλυσή μας. Η παράδοση της Περσικής, αλλά και εν γένει της Ανατολίτικής μινιατούρας, είναι άμεσα συνδεδεμένη με την εξίσου σημαντική παράδοση του χειρόγραφου. Οι μινιατούρες ξεκίνησαν αρχικά ως εικονογραφήσεις (επεξηγηματικές ή μη) μεγάλων κειμένων της Περσικής παράδοσης (π.χ. Το Βιβλίο των Βασιλέων) και στόχο είχαν την εικονιστική αναπαράσταση (γραμμική ή μη) του περιεχομένου του κειμένου σε εξαιρετικά μικρή κλίμακα. Όσο μεγαλύτερη λεπτομέρεια και χρωματική ποικιλία είχε μια μινιατούρα, τόσο μεγαλύτερη ήταν η αξία της. Γιατί δεν υπάρχει αμφιβολία πως στον Περσικό πολιτισμό, ο περίτεχνος στολισμός ενός χειρογράφου μέσω της μινιατούρας έκαναν τη διαφορά μεταξύ ενός απλού βιβλίου, και ενός θησαυρού. Η μινιατούρα, με την εξαιρετική προσοχή στη λεπτομέρεια, την ικανότητα να περικλύσει ένα ολόκληρο κόσμο εντός λίγων εκατοστών παπύρου, είχε την ίδια πολιτισμική σημασία με την ανέγερση ενός ναού ή ενός παλατιού.
Εδώ λοιπόν καταλήγουμε στο πρώτο συμπέρασμά μας: η ικανότητα να αναπαρασταθεί ένα ολόκληρο σύμπαν, κοσμικό ή μυθολογικό, εντός μιας εξαιρετικά μικρής φόρμας, είχε την ίδια αξία (οικονομική, πολιτιστική, πολιτική κ.τ.λ.) με την κατασκευή μιας μεγάλης κατασκευής. Όσο πιο πλούσιο ήταν αυτό το σύμπαν, τόσο πιο σημαντική είναι η μινιατούρα, καθώς η μινιατούρα ενεργοποιεί μια συγκλονιστική ένταση μεταξύ της πολυπλοκότητας του περιεχομένου και της περιορισμένης φόρμας. Η ίδια ένταση, όμως, ενυπάρχει και στη μεγάλη κατασκευή, και εδώ έγκειται η σημασία ενός μεγάλου έργου: η σχέση της μεγάλης κλίμακας με τη λεπτομέρεια. Τα αετώματα του Παρθενώνα δεν είναι σημαντικά επειδή είναι μεγάλα, αλλά επειδή η μεγάλη κλίμακα βρίσκεται σε συνεχή ένταση και συνδιαλλαγή με τη λεπτομέρεια της υπόγειας κίνησης της πτύχωσης και της σύσπασης των μυών των αγαλμάτων. Άρα, όπως ακριβώς το τεραστίων διαστάσεων άγαλμα συνδιαλέγεται αδιάκοπα και αποκτά τη σημασία του μέσω της λεπτομέρειας, η μινιατούρα αναιρεί τον περιορισμό της φόρμας μέσω της (ανα)παράστασης ενός σύμπαντος. Με άλλα λόγια, η μινιατούρα υπαινίσσεται την εικονική εξέλιξη, ή αναδίπλωμα αυτού του σύμπαντος πέραν από την μπορντούρα, από τα όριά της. 
Η μινιατούρα ικανοποιεί την πολιτιστική ανάγκη για προσήλωση και αποκωδικοποίηση. Μπροστά σε ένα Γοτθικό καθεδρικό ναό, ο παρατηρητής αναγκάζεται να διευρύνει το βλέμμα του σε τέτοιο βαθμό που η ίδια η πράξη της θέασης τον καθιστά ανύπαρκτο, η μινιατούρα παγιδεύει το βλέμμα και το συγκεκριμενοποιεί, το οδηγεί πάνω σε μια περιορισμένη επιφάνεια, το κουράζει γιατί το αναγκάζει να εμβαθύνει, να εξερευνήσει τις λεπτομέρειες, τις σχεδόν αθέατες κινήσεις, να αφουγκραστεί τους σχεδόν σιωπηλούς παλμούς. Ενώ ο καθεδρικός ναός, ως εικόνα, δεν αναγνωρίζει τον περιορισμό της μπορντούρας ή του ορίου, η μινιατούρα, μέσω της επισήμανσης του ορίου, υπενθυμίζει στο θεατή το χώρο γύρω από τον ίδιο, τον μοναχικό χώρο ο οποίος, εν δυνάμει, θα γεμίσει με το ξεχείλισμα του σύμπαντος της μινιατούρας. Η δύναμη της μινιατούρας εξελίσσεται πάνω στις εντάσεις του ορίου, τόσο του έργου καθαυτού, όσο και του ίδιου του θεατή.
Πριν προχωρήσουμε στην μετεξέλιξη των βραχείων μορφών έκφρασης στον πολιτισμό, πρέπει να σταθούμε σε ένα βασικό χαρακτηριστικό τους, που εν τέλει, καθορίζει την αξία τους. Αυτό το χαρακτηριστικό δεν είναι άλλο από την ακρίβεια, και για να το κατανοήσουμε πληρέστερα, θα πρέπει να χρησιμοποιήσουμε μια μεταφορά. Η σύσταση μιας βραχείας ή σύντομης καλλιτεχνικής ή τεχνολογικής κατασκευής καθρεφτίζει, συνειδητά ή μη, το μηχανισμό ενός ρολογιού χειρός. Πέραν από την μικρή επιφάνεια της μηχανής αυτής, το ρολόι αποτελείται από ένα εξαιρετικά περίτεχνο, σύνθετο και εύθραυστο μηχανισμό, αθέατο στον χρήστη, που λειτουργεί υπόγεια, βουβά, και ασταμάτητα. Τα γρανάζια, οι μικροσκοπικές βίδες πρέπει να είναι άριστης ποιότητας, πρέπει να είναι τοποθετημένα με τέτοιο τρόπο ώστε να σέβονται τον περιορισμό του μεγέθους. Η ίδια φιλοσοφία ισχύει και σε ένα μικροδιήγημα, η κάθε λέξη πρέπει να είναι τοποθετημένη στο σωστό σημείο, να είναι «κουρδισμένη» καλά σε σχέση με το σύνολο. Αλλά όλα αυτά υπόγεια, κρυφά, η σωστή λέξη για ένα μικροδιήγημα είναι αυτή που είναι αναντικατάσταση, αλλά λαμβάνει τη σημασία και την αισθητική της όχι μέσω της ίδιας της φύσης, αλλά μέσω της λειτουργικότητάς της εν σχέσει με τον μικροσκοπικό λογοτεχνικό μηχανισμό.
Ενώ η ιστορία της μινιατούρας είναι εν πολλοίς η ιστορία μιας διακοσμητικής τέχνης, όπου η λεπτομέρεια και η ευθραυστότητα φετιχοποιούνται, η εξέλιξη της μικρής κλίμακας από το 19ο αιώνα και μετά αλλάζει τα δεδομένα. Η επανάσταση των ποιημάτων της Ντίκινσον, που από τετρασέλιδες ελεγείες μετατρέπονται σε τετράστιχους λαβύρινθους, καθώς και η ύστερη εμμονή του Χέλντερλιν με τα φραγκμέντα, είναι ίσως δυο πρώιμα δείγματα λογοτεχνίας που υπογραμμίζουν την ανάγκη της Δυτικής, πλέον, τέχνης, να καταπιαστεί με την μικρή κλίμακα. Τόσο τα ποιήματα της Ντίκινσον, όσο και τα φραγκμέντα του Χέλντερλιν, χρησιμοποιούν τη μικρή κλίμακα για να μεταδώσουν ένα απίστευτα σύνθετο σύμπαν εμπειρίας μέσω ελλειπτικών μεθόδων έκφρασης και εξαιρετικά σύντομης φόρμας. Στην περίπτωση της Ντίκινσον, η επιφανειακή ελαφρότητα του ρυθμού σε συνεργασία με την μικρή έκταση και στην κυριολεξία ασύλληπτη εμβάθυνση καθιστούν το ποιητικό έργο της Αμερικανίδας ποιήτριας σχεδόν επικίνδυνο. Γιατί η έννοια του βάθους, του κρυφού νοήματος του ποιητικού λόγου, δεν διανέμεται πλέον στις αχανείς εκτάσεις του Ρομαντισμού, αλλά αντίθετα βρίσκεται υπό και υπέρ των μικροσκοπικών ρωγμών της μικρής κλίμακας. Και η ποίηση της Ντίκινσον επαληθεύει το πρώτο συμπέρασμά με σε σχέση με τις μινιατούρες. Το σύμπαν που αποτυπώνει η μινιατούρα ζωντανεύει εκτός των ορίων.
Δεν είναι διόλου τυχαίο που ο μοντερνισμός καταπιάστηκε ενεργά με την μικρή κλίμακα, όπως επίσης δεν είναι καθόλου τυχαίο πως παρήγαγε μερικά από τα πιο μακροσκελή έργα. Ο μοντερνισμός εκφράζεται ταυτόχρονα με την εμμονή με το μικρό, όσο και το μεγάλο, και οι συσχετίσεις και οι εντάσεις μεταξύ της μικρής και της μεγάλης κλίμακας που αναφέραμε νωρίτερα δραματοποιούνται και αποτελούν επίσημο υφολογικό χαρακτηριστικό των περισσότερων μοντερνιστικών έργων. Η ποίηση του Μαλαρμέ, που πάντα αναζητούσε εναγωνίως την εδραίωσή της μέσω του Μεγάλου Βιβλίου που ποτέ δεν πραγματώθηκε, περιορίστηκε σε μικρές, κρυπτικές φόρμες. Δεν θα έπρεπε να μας κάνει εντύπωση πως ο πρώτος συγγραφέας που καταπιάστηκε με την εξαιρετικά βραχεία λογοτεχνική έκταση, ο Φελίξ Φενεόν, άνηκε στο κύκλο του Μαλαρμέ. Ο Φενεόν, με τα τρίστιχα μυθιστορήματά του, απέδειξε περίτρανα πως οι τρεις αράδες των συνήθως ανώνυμα τυπωμένων δημοσιεύσεών του είναι ικανές να μεταδώσουν στον αναγνώστη την ένταση και την πολυπλοκότητα ενός μυθιστορήματος. Απλώς με λιγότερα λόγια. 
Η ελλειπτικότητα στην έκφραση και στην έκταση πραγματοποιήθηκε με εξαιρετικά ισχυρό τρόπο και στο χώρο της μουσικής, δει της Γερμανικής. Οι απόγονοι της Βαγκνερικής όπερας, αισθανόμενοι παγιδευμένοι στις εξαιρετικά μακροσκελείς φόρμες που κληρονόμησαν, επαναστάτησαν ενάντια στο μεγάλο αριστούργημα. Χαρακτηριστικά, ο Σένμπεργκ, ο πρωτοπόρος της ατονικής μουσικής, είχε δηλώσει χαρακτηριστικά: «Ο στόχος μου: απόλυτη απελευθέρωση από τη φόρμα και από τα σύμβολα, από τα ευρεία πλαίσια και τη λογική. Στα κομμάτια τα μοτιβιστικά έργα. Στα κομμάτια η αρμονία ως τσιμέντο για την αρχιτεκτονική μου! Η αρμονία είναι έκφραση και τίποτα περισσότερο. Στα κομμάτια το πάθος! Στα κομμάτια με τις ατέλειωτες παρτιτούρες. Η μουσική μου πρέπει να είναι σύντομη. Ισχνή, με δυο νότες, μια μουσική που δεν χτίζεται, αλλά ‘εκφράζεται’ ». Και μετά από αυτό, ο συνθέτης παρουσίασε στον κόσμο τα Έξι μικρά κομμάτια για πιάνο, που σε σύνολο δεν ξεπερνούν τα έξι λεπτά.
Η μουσική του Σένμπεργκ, και σε μεγαλύτερο βαθμό του μαθητή του Άντον Βέμπερν, ενεργοποίησαν τη σημασία της μικρής φόρμας τόσο σε σχέση με τον εαυτό της όσο και σε σχέση με το επέκεινα του ήχου, δηλαδή της σιωπής. Ειδικότερα στο έργο του Βέμπερν, ο ακροατής έχει την αίσθηση πως η μουσική σύνθεση προκύπτει από τη σιωπή και αναπόφευκτα επιστρέφει σε αυτήν. Το όριο δηλαδή, που υποδηλώνει η μικρή φόρμα, αποκτά την ίδια σημασία με το έργο. Η μινιατούρα, είτε στη λογοτεχνία, στη μουσική ή στην τέχνη, εμφανίζεται στο θεατή ή στον ακροατή με μια ασύγκριτη αυτοπεποίθηση αυτοτέλειας μέσω της συνδιαλλαγής με τα όριά της. Οι μινιατούρες είναι εξαιρετικά ακριβείς σχισμές στο χρόνο που εμπεριέχουν μια ευέλικτη και εύπλαστη χρονικότητα η οποία ενεργοποιείται τόσο εντός όσο και εκτός των περιορισμών της φόρμας. Στα μικρο-διηγήματα του Μπόρχες, π.χ., ο συγγραφέας κατασκευάζει μηχανισμούς ατέλειωτων καθρεφτισμάτων και αυτοαναιρέσεων που συνεχίζουν να λειτουργούν στο λευκό περιθώριο της σελίδας, και κατ’ επέκταση, στη υποκειμενική αντίληψη του χρόνου του εκάστοτε αναγνώστη. Η μινιατούρα δεν είναι μέρος ενός όλου’ είναι μια ολότητα από μόνη της. Το σύμπαν σε ένα κόκκο ρυζιού.
Η μινιατούρα όμως δεν ενυπάρχει μόνο στον χώρο της τέχνης. Η σύγχρονη τεχνολογία έχει επιδείξει μια πρωτοφανή έλξη για τη μινιατούρα, που μας επιστρέφει, παραδόξως στην παράδοση της Περσικής μινιατούρας. Ακριβώς όπως στον Περσικό πολιτισμό οι πιο περίτεχνές και σύνθετες μινιατούρες ήταν και οι πιο αξιόλογες (και οι πιο ακριβές!), οι συσκευές πχ της Apple, όπου κάθε χρόνο γίνονται όλο και πιο μικρές, όλο και πιο λεπτές αντικατοπτρίζουν τη σχέση μεταξύ της μικρής κλίμακας και του στάτους. Για ακόμα μια φορά, οι συσκευές αυτές δεν είναι μέρος κάποιας άλλης συσκευής, δεν είναι δορυφόροι, αλλά αυτοτελή κατασκευάσματα των οποίων η κλίμακα χλευάζει υπόγεια το μεγάλο μέγεθος άλλων, ανάλογων συσκευών. Η Apple κατάφερε να απευθυνθεί και να ενεργοποιήσει εκ νέου το φετιχισμό της μικρής κλίμακας, της λεπτομέρειας, της ακρίβειας, και της πολυτέλειας. Και ενώ στην τέχνη η μικρή κλίμακα πάντα εμφανίζεται σαν δείγμα πειραματισμού, σαν εκτός των ορίων έκφραση, η τεχνολογία εμπορευματοποίησε την ανθρώπινη εμμονή με την μικροκλίμακα και την τοποθέτησε στο κέντρο του σύγχρονου πολιτισμού.

Από την εκδήλωση για την παρουσίαση της δίγλωσσης ανθολογίας ισπανόφωνων μικροδιηγημάτων Mini71cuentos που έγινε στο θέατρο KNOT Gallery στις 14 Δεκεμβρίου 2012.


Ο Θέμελης Γλυνάτσης είναι θεατρικός σκηνοθέτης με σπουδές συγκριτικής λογοτεχνίας και θεάτρου, και διδακτορικό πάνω στον Αρτώ.

Σάββατο, 29 Νοεμβρίου 2014

Τα χέρια, του Ginés S. Cutillas

Το χέρι μου συναντήθηκε με το χέρι εκείνης της άγνωστης ανάμεσα στις στάσεις Εντένσα και Οσπιτάλ Κλινίκ. Νοιώθοντας απέραντη ντροπή δεν τόλμησα να την κοιτάξω ούτε καν με την άκρη του ματιού μου παρά μόνο τέσσερις στάσεις πιο κάτω, ακριβώς τη στιγμή που συνειδητοποίησα ότι μόλις είχε περάσει η δική μου.
Σηκώθηκα απότομα ενώ σκεφτόμουν ότι η ανέλπιστη επαφή θα διακοπτόταν, όμως εκείνη με ακολούθησε δίχως να αφήσει το χέρι μου. Σαν δυο σχολιαρόπαιδα, φτάσαμε ως την πόρτα και, αποφεύγοντας την αντανάκλασή μας στο τζάμι, περιμέναμε να σταματήσει ο συρμός.
Πήρα την πρωτοβουλία. Σφίγγοντάς της ελαφρά το χέρι, της υπέδειξα να με ακολουθήσει μέχρι τα τραπεζάκια ενός καφέ. Καθίσαμε στο ίδιο τραπέζι. Εκείνη ζήτησε καφέ, εγώ μπίρα.
Κανείς δεν έσπασε τη σιωπή και παρόλο που οι παλάμες μας παρέμεναν ενωμένες, τα βλέμματά μας εξακολουθούσαν να μην διασταυρώνονται.
Όταν ήρθε η ώρα να πληρώσουμε, και ελλείψει συστάσεων, ζητήσαμε ο καθένας χωριστά το λογαριασμό, απευθυνόμενοι με τον ίδιο τρόπο στον σαστισμένο σερβιτόρο.
Ήταν εκείνη που πήρε τότε τον έλεγχο. Με τράβηξε από το χέρι για μια βόλτα στη λεωφόρο Γκαουντί, όπου ένα περιστέρι καμικάζι μ’ έκανε να σηκώσω απότομα τα χέρια μου στον ουρανό και  παραλίγο να διακόψω την ένωσής μας και τη σιωπή που πλέον είχε αρχίσει να μοιάζει συναινετική.
Περπατήσαμε μαζί για ώρες. Διαλέξαμε τους ίδιους δρόμους, τα ίδια μαγαζιά, το ίδιο εστιατόριο.
Ήταν μονόπλευρη απόφαση να μείνουμε σπίτι μου. Θυμάμαι με τρυφερότητα την πρώτη νύχτα που από ντροπή κάναμε ντους χωριστά· ενόσω ο ένας ήταν κάτω από το νερό, ο άλλος περίμενε υπομονετικά από την άλλη μεριά της κουρτίνας.
Έχουμε δύο παιδιά. Του ενός το όνομα το διάλεξα εγώ, του άλλου το αγνοώ.
Μόλις βρω το απαραίτητο θάρρος, θα ζητήσω από τον Καρλίτος να ρωτήσει στη μητέρα του και το δικό της και εκείνο του αδελφού του.


O Χινές Σ. Κουτίγιας γεννήθηκε στη Βαλένθια το 1973, σπούδασε μηχανικός. Το 2007 δημοσίευσε το βιβλίο διηγημάτων La biblioteca de la vida, ακολούθησε το 2010 ένα βιβλίο με μικροδιηγήματα: Un koala en el armario. Ζει στη Βαρκελόνη.

Η μετάφραση είναι προϊόν του μαθήματος λογοτεχνικής μετάφρασης από τα ισπανικά στα ελληνικά που διδάσκει ο επίκουρος καθηγητής Κωνσταντίνος Παλαιολόγος στο Τμήμα Ιταλικής Γλώσσας και Φιλολογίας του ΑΠΘ. Συμμετείχαν οι φοιτήτριες Ντίνα Δέλιου, Μαρία Μπαζδούκη, Θεανώ Μπαρμπέρη, Κρήνη Νεραττίνι-Δοκιμάκη, Μυρτόνια Σαμμούτη.



Δευτέρα, 24 Νοεμβρίου 2014

Helena o el mar del olvido... Julián Ayesta y el canon literario de la narrativa española del siglo XX, por Konstantinos Paleologos


¿esse est percipi?

¿Acaso los escritores viven para siempre? y, si esto es cierto, al menos para algunos de ellos, ¿cuáles son los factores que mantienen vivo a un escritor en el mercado literario y en la memoria de los lectores y lo convierten en un clásico? Éstas son algunas de las cuestiones que motivan la escritura del presente ensayo, aunque, a veces, conviene que uno inicie su estudio resaltando, ante todo, lo que no pretende abordar en vez de hacer hincapié en lo que ambiciona analizar. El presente trabajo, pues, no quiere “desenterrar” la nómina de los escritores olvidados del siglo xx en España y mucho menos canonizar a un autor más. Al contrario, pretende investigar cuáles son los requisitos que debe cumplir un escritor para mantenerse vivo en las historias literarias y en el recuerdo de los lectores y resaltar el valor de la búsqueda individual, para la formación de una “sensibilidad” literaria personal, al margen de los dictados de la industria editorial. Y, claro, cuando nos referimos a las historias literarias y, más en concreto, a la historia literaria española del siglo xx, surgen inevitablemente dos términos estrechamente interrelacionados entre sí, el del canon y el de las generaciones literarias.
El término canon, dentro del sistema literario, se emplea para definir una serie de autores y obras que según el poder (cultural, político y económico) constituyen un objeto privilegiado de lectura y estudio. El debate acerca de la validez de este término en el terreno de la literatura es constante (basta recordar, a título de ejemplo, las aportaciones de autores como Lotman o Bourdieu), pero fue el crítico literario estadounidense Harold Bloom, en 1994, con su célebre El canon Occidental (La escuela y los libros de todas las épocas) quien añadió más leña al fuego. Bloom, en su libro, que creó bastante polémica en su día, defiende la noción de una historia de la literatura basada en la incuestionable preeminencia de los grandes autores de la tradicción occidental (Dante, Shakespeare, Cervantes, Joyce, etc.). En España, son numerosos los intelectuales que se han ocupado del tema del canon literario, tanto en su vertiente teórica, como en un sentido más práctico, esto es, aplicándolo al caso de la literatura española. Destacamos, por la fuerza de sus argumentos, a José-Carlos Mainer y a José María Pozuelo Yvancos. Según el primero, un canon literario es “el elenco de nombres que se constituye en repertorio referencial de las líneas de fuerza de una literatura y, en tal sentido, es una permanente actualización del pasado”, (1998: 272), al mismo tiempo que el segundo sitúa el debate actual en torno a la validez y vigencia de dicho término en el “contexto de crisis de los sentidos tradicionales de la teoría y de los lugares tradicionales de la crítica” literarias, un contexto de crisis que afecta en general a las Humanidades en las últimas décadas (2000: 17) circunstancia que ha llevado a Bloom a atacar duramente a los detractores del canon, esto es, las críticas marxista y feminista, los llamados cultural studies o la deconstrucción, es decir, todo lo que él llama “la escuela del resentimiento”.
Parejo al término del canon corre, en la crítica literaria, el término de las generaciones literarias. La literatura española experimentó a lo largo del siglo xx un período de indiscutible esplendor y, al mismo tiempo, vivió, como en ningún otro momento de su historia, bajo la influencia y el peso, por no decir el “uso indiscriminado” (Gambarte, 1996), de las llamadas “generaciones literarias”, un concepto que arranca de Ortega y Gasset y, según José-Carlos Mainer (1982: 218), “sirve para designar el ingreso en la historia de grupos de cierta coherencia que durante un plazo más o menos corto dan de un modo común diferentes testimonios de lo que les rodea”. Desde el modernismo hispanoamericano y la generación del 98 a finales del siglo xIx, hasta la generación X a mediados de la década de los 90, los literatos españoles han sido ordenados, encasillados, examinados, presentados, recordados u olvidados a la luz de tan arbitrario y dudoso, pero a la par tan aparentemente necesario para los estudiosos del fenómeno, procedimiento. Las razones del empleo de esta fragmentación son múltiples, al igual que lo son las objeciones en contra de dicho método, no obstante, el motivo más importante, de todos los que “justifican” esta separación artificial, no deja de ser la necesidad de los críticos e historiadores literarios de organizar sobre el papel, a base, muchas veces, de criterios superficiales que intentan englobar a varios autores “en una misma tendencia facilona”, (Gamoneda, 2007), la realidad literaria circundante, organizar por tanto, o por lo menos pretender hacerlo, un fenómeno que por naturaleza es, afortunadamente, caótico y variopinto.
Los que enseñamos literatura española del siglo xx, nos preguntamos muchas veces acerca del supuesto valor pedagógico, la utilidad didáctica, de la instalación de “esa especie de unidad métrica indefinible que se llama generación”, (Gambarte, 1996: 12), ya que es verdad, como sostiene García Jambrina (2000: 16), que el método generacional, a pesar de haber sido fuertemente cuestionado, sigue estando vigente en la enseñanza de la literatura española actual; suponemos que por cómodo, al igual que es cómodo (pero enormemente peligroso y contraproducente) enseñar, exclusivamente, con la lista de escritores canónicos a mano. Nuestra suspicacia no tiene que ver sólo con el sistema de valores que se oculta detrás del canon literario establecido y las fuerzas que limitan o tratan de limitar la interpretación de los textos, en este caso, literarios, sino también con algunos casos concretos de autores y obras olvidados, cuya ausencia de las páginas de las historias literarias en curso demuestra, según nuestro entender, los fallos que conlleva (los vacíos que deja) el sistema generacional en la enseñanza de la literatura. Tal es el caso del escritor asturiano Julián Ayesta (1919-1996) y de su obra maestra Helena o el mar de verano. Nuestro interés, ya lo hemos declarado, no se centra en la intención de revocar el canon existente de la narrativa española del siglo xx, entre otras cosas porque no pretendemos establecer un canon nuevo y porque estamos convencidos de que los ataques al canon lo hacen más fuerte, más resistente. Nuestra preocupación, como profesores de literatura es, coincidiendo con Talens (1994: 137), mostrar a nuestros estudiantes que la exclusión de obras y autores o su inclusión en un canon literario determinado, así como la periodización generacional, no responden a la existencia de una verdad exterior, sino a la voluntad de unos centros de poder (académico, editorial, político, etc.) de reconstruir el pasado desde los intereses del presente.
Julián Ayesta nació en Somió, un pequeño pueblo cerca de Gijón, en 1919. En 1934, a sus 15 años, se afilia a Falange y, cuando estalla la guerra civil, lucha en varios frentes. Al terminar la guerra, se fue a vivir a Madrid y estudió Filosofía y Letras y, a la vez, Derecho. En 1947 aprueba las oposiciones a la carrera diplomática. Su primer destino será, en 1949, Bogotá. A continuación vendrá Jartum y luego Beirut, Viena, Amsterdam y, por último, a mediados de los 80, Yugoslavia. Las primeras firmas de Ayesta, según su biógrafo y antólogo Antonio Pau (2001: 25-32), aparecen en el periódico de los jóvenes falangistas Juventud, en el cual, aparte de artículos de opinión, publica también algunos cuentos de tesis política. Más importante es su colaboración con la revista de poesía Garcilaso en la que, curiosamente, publica sus colaboraciones en prosa. De principios de los 40, datan los únicos poemas publicados de Ayesta. Aparecieron en 1943 en la Antología del Alba que publicó la Universidad Complutense. Del mismo año, son las dos primeras obras de teatro del autor: Simplemente así y El tímido Serafín. Ayesta, a finales de la década de los 40, principios de los 50, compagina su trabajo de diplomático con una intensa actividad literaria, no en vano, colabora con casi todas las revistas literarias de la época: Alférez, Destino, Índice...
En marzo de 1952, Ayesta presenta en la Colección Ínsula la obra de su vida: Helena o el mar del verano. Helena significó, al mismo tiempo, el inicio y la conclusión de la “carrera” novelística del autor. Ayesta no volvió a publicar narrativa, si exceptuamos una breve joya de trescientas palabras que apareció en 1987 bajo el título “Somió, entonces...” y que, según Pau (2003: 18), es muy probable que fuera escrita en la década de los 40. En los últimos años de su vida, Ayesta se dedicó a escribir y reescribir una obra híbrida, entre teatro y novela, que tituló Cena ligera con final feliz, pero hasta la fecha sigue inédita.
Sin embargo, Ayesta continuó escribiendo obras de teatro, “su vocación más intensa”, según Pau (2001: 81) [El fusilamiento de los zares en 1961 fue la última obra que editó], críticas de cine y teatro (en 1954, en la revista Ateneo) y artículos políticos en el periódico SP (1968-1969, firmaba en clave: 586.847, el número de su DNI) y, más tarde, en la revista Sábado Gráfico (1980-1982, con el seudónimo Pedrolo) y, también, traduciendo novelas como Un puñado de moras de Ignazio Silone (1955) y obras de teatro. A partir de mediados de los 50, Ayesta empieza, al igual que otros intelectuales franquistas, a alejarse de las posiciones del régimen. Esto le acarreó serios problemas con la censura; en 1972, por ejemplo, el Negociado de Cultura Popular y Espectáculos no autoriza la edición de su obra de teatro El Estado de Razón. De ahí, pues, el uso de pseudónimos en sus combativos artículos periodísticos y algunos destinos “complicados” como Jartum en 1968. Su último destino será, como ya señalamos, a mediados de los 80, Yugoslavia, pocos años antes de su desintegración. Luego, efermo de cáncer, se retiró en su pueblo natal, Somió, donde murió el 16 de junio de 1996.
Ayesta, si exceptuamos su labor periodística, ecribió poco (una novela, cuatro poemas, diecinueve relatos y un puñado de obras de teatro) y editó menos (prácticamente, pasó los últimos 35 años de su vida en “silencio” absoluto”). Algunos críticos, como G. Morán (1996), lo han calificado de “buen escritor de un sólo libro”. No les falta razón, aunque diríamos que Julián Ayesta más que autor de un sólo libro, ha sido autor de un personaje único: Helena no apareció de repente en 1952; está en casi toda la producción anterior, en poesía y prosa narrativa, del autor; Helena encarna, para parafrasear a Francisco Brines, “el único amor de su vida”. La novela (de apenas 80 páginas) apareció, como señalamos, en 1952, apadrinada, nada más y nada menos, por Vicente Aleixandre, no en vano, la obra va precedida por unos versos de “Sombra del paraíso” del Nobel a modo de epígrafe. Helena narra, en tres partes (VERANO – INVIERNO – VERANO OTRA VEZ) el amor de unos adolescentes, el anónimo narrador y Helena. La primera parte, el primer verano, sirve como marco del encuentro de los dos protagonistas que están viviendo el tránsito de la niñez a la adolescencia. El relajado verano asturiano, la narración empieza un 15 de agosto, contribuye al nacimiento, todavía tímido e inconfesable, del amor. La segunda parte, el invierno, significa la separación momentánea de los protagonistas. Ayesta, sirviéndose de un torrencial monólogo interior, saca a flote las preocupaciones de su protagonista (estudiante en un colegio de monjes). Temas fundamentales como el pecado, las tentaciones, el demonio, el cargo de conciencia se alternan con otros triviales como el fútbol o el movimiento de los protones, en el capítulo, estilísticamente, más interesante de la obra, en el que Ayesta, con su brillante prosa, encuentra la oportunidad de manifestar su ya conocido anticlericalismo. En la tercera y última parte, el segundo verano, vivimos el reencuentro de los dos protagonistas y la maduración de sus sentimientos. Pueden, por fin, vivir el estallido de su amor, ya no hay cargos de conciencia, sólo sabores, colores y placer.
La novela, cuando se editó, tuvo muy buena acogida tanto por parte de los críticos como de los propios lectores (Pau, 2001: 55). J.L. Cano (1953) habló de una obra “deliciosa y frutal” y J.M. Jové (1952) de un libro “maravilloso” escrito con sinceridad, sangre y nostalgia. Pues bien, los críticos, en estos casi 55 años que han transcurrido desde la primera edición de la obra en cuestión, no han cesado de hablar de la magia, la sensualidad, la frescura y la emoción que emana Helena, calificándola de “una joya de estilo, de sencillez narrativa y de sensibilidad”, (Morán, 1996). No obstante, a pesar de todo esto, a pesar de que cierto crítico, María José Obiol, lo ha calificado como “uno de los diez libros más importantes de la narrativa española del siglo xx”, como reza la faja que acompaña la última edición de la obra (Editorial Acantilado, 2002), Ayesta y su obra maestra siguen viviendo exluidos del canon literario español y, por tanto, constituyen, por motivos que pasamos a analizar, un caso llamativo de la literatura española reciente para todos aquéllos que estén interesados en analizar, por una parte, los criterios, tanto literarios como político-institucionales, que rigen en el proceso de configuración del corpus normativo de textos de la narrativa española del siglo xx y, por otra, los motivos por los cuales un escritor, supuestamente valioso, y su obra no han conseguido hasta ahora formar parte de este corpus.
Para empezar, el nombre de Ayesta brilla por su ausencia en la mayoría de las historias de la literatura española que circulan actualmente en el mercado (Barroso Gil, 2000; García López, 1995; Pedraza Jiménez 1997 y 2000; Sanz Villanueva, 1994; Ynduráin, 1980) y tampoco se “halla” en las páginas del diccionario enciclopédico Nuevo Espasa Ilustrado 2002. Se menciona sólo una vez en la Historia de la literatura española de Jesús Menéndez Peláez y otros (2005) y en la Breve historia de la literatura española de Carlos Alvar y otros (2007). En la primera, una obra de más de 3.000 páginas, lo único que se dice de Ayesta es que, en la década de los 40 era un cuentista “recién llegado, cuyo porvenir era entonces una incógnita”, (2005, tomo III: 806) [su nombre, eso sí, se menciona, ironías de la vida, junto al de Cela]; en la segunda, se hace referencia a Helena como una “breve novelita” (2007: 640) de “evocación psicológica y sensibilidad refinada”. No obstante, y esto es lo curioso, a pesar de no poder considerarse un libro clásico, propiamente dicho, de la narrativa española reciente, Helena casi nunca ha desaparecido del mercado, circunstancia de indudable mérito, máxime en los últimos años en los que las librerías se han convertido en supermercados de novedades o/y, en el mejor de los casos, de libros clásicos. Así, la primera edición de 1952 fue seguida por la de 1958 en la editorial madrileña Arión; la tercera edición —que de alguna manera marca la etapa barcelonesa del libro ya que a partir de entonces es editado por casas editoriales catalanas— sale en 1974 en Seix Barral. Si promotor de la primera edición fue Vicente Aleixandre, de la tercera lo fue otro poeta importante, Pere Gimferrer. A continuación, tenemos la cuarta edición de 1987, por la editorial Sirmio; la quinta, en 1996, por la editorial Planeta, y la sexta, en marzo de 2000, por El Acantilado. Conviene también mencionar que Helena ha traspasado las fronteras españolas (es de resaltar que en el siglo xxI lo hace con mayor frecuencia) ya que ha sido traducida al francés, en 1992 (Helena ou la mer en été), al alemán en 2004 (Helena oder das Meer des Sommers), al griego en 2005 (Ελένα ή η θάλασσα του καλοκαιριού) y al holandés en 2006 (Helena of de zee van de zomer).
Pero, ¿cuáles son los motivos por los cuales Helena, a pesar de las excepcionales críticas que ha recibido en España y su “carrera” internacional, sigue excluida de la historia oficial de la literatura española? Para aproximarnos mejor a una posible explicación del fenómeno, examinaremos al autor y su obra en relación con cuatro cuestiones, esto es, la generación literaria dominante en los años 50, el pasado político de Ayesta, lo reducido de su producción y el género literario al que pertenece Helena.
Cuando Ayesta, en 1952, publica Helena, en la narrativa española predomina el realismo social de la generación del “medio siglo” (Aldecoa, Sánchez Ferlosio, Martín Gaite, etc.) que intenta por una parte reflejar, lo más fielmente posible, la asfixiante realidad que vive la sociedad española de la época y, por otra, promover la transformación social. La obra de Ayesta, por su vitalidad y colorido, no se asoció jamás a la obra de estos autores. Es más, el propio Ayesta, en un artículo suyo que fue publicado por la revista Ínsula (núm. 77, 1952) arremete duramente contra dicha generación: “...cada día me siento más neoclásico o, más exactamente, más neorrenacentista. Para mí, todo lo difuso, todo lo masoquista, todo lo angustiado, todo lo inhumano, es oriental, antiblanco y antieuropeo. […] Ese instalarse en la renunciación y en la angustia desmelenada, tan de moda hoy, me parece puro afeminamiento y cobardía...”. La obra, pues, de Ayesta, no encontró acomodo dentro de los límites de la generación literaria dominante de su época: “no es fácil determinar la filiación literaria de las breves y brillantes páginas de Ayesta”, sostiene A. Pau (2001: 57); como mucho, Helena ha sido asociada a otras novelas que se editaron por la misma época, como es el caso de La tarde de Mario Lacruz, por ser, ambos, relatos de evocación psicológica y sensibilidad refinada (Alvar, 2007: 640) o El camino de Miguel Delibes (Pau, 2001: 56) y La vida nueva de Pedrito de Andía de Rafael Sánchez Mazas (Pau, 2001: 56; Mainer, 2005: 56) por ser las tres, narraciones en las que predominan las evocaciones de la infancia.
Desgraciadamente, basta una simple hojeada a las historias de la literatura española que están en curso para comprobar que casi no hay espacio para los escritores que no encajan en “esa unidad métrica indefinible que se llama generación”, (Gambarte, 1996: 12), es decir, para los autores no engarzados. ¿Se puede enseñar la literatura sin hablar de generaciones? o, mejor dicho, ¿se puede enseñar la literatura al margen de las generaciones? Es un gran reto que tenemos por delante todos los que enseñamos literatura española y sentimos la necesidad de cuestionar las rígidas clasificaciones impuestas por la historia oficial de la literatura que “valen para lo que en literatura es normalidad, término medio, práctica común y rutinaria, pero no para lo singular y egregio”, (Lida, 1983: 43).
¿Se puede, acaso, olvidar el pasado político de un creador a la hora de valorar su obra? La respuesta es que no, aunque tampoco es prudente, nos atrevemos a añadir, que este pasado determine la lectura de la obra y la presencia o no, de su autor en los libros de historia literaria. Mora (2006: 194) sostiene que un escritor “aunque decida elaborar la obra desde el más íntimo compromiso con lo que le rodea, estará haciendo sociología y no literatura si la obra no puede interpretarse con independencia de la posición del autor”. Esta postura, con la que estamos totalmente de acuerdo, nos conduce a pensar que tampoco la interpretación y la valoración de una obra deberían basarse exclusivamente en la interpretación y la valoración del compromiso ideológico de su autor. Ayesta formó parte del grupo de literatos falangistas que se dio a conocer en los años 40 (es la única promoción literaria a la que se ha visto asociado), no obstante, este hecho, aunque ha desempeñado un papel decisivo, no puede explicar, por sí solo, el olvido en el que ha caído el nombre del autor, y esto por un motivo muy simple: son numerosos los escritores españoles que en cierto momento fueron miembros de la Falange y, sin embargo, dicha circunstancia no ha sido óbice para que hoy se consideren consagrados. El caso más llamativo es el de Gonzalo Torrente Ballester, pero también tenemos los ejemplos de Rafael Sánchez Masas o de Dionisio Ridruejo (a cuya memoria, por cierto, está dedicado el octavo tomo de la Historia y crítica de la literatura española que dirige Francisco Rico). Ayesta por no estar, ni siquiera está en la nómina de escritores falangistas que “ondean” hoy, en ciertas ocasiones, personas que sienten nostalgia por el régimen franquista. Tal, por ejemplo, es el caso de Fernández Barbadillo (2005) que en su crítica a una de las novelas emblemáticas de la “mitología” franquista (La fiel Infantería de García Serrano) habla de los miembros de la generación literaria falangista (Rafael Sánchez Mazas, Agustín de Foxá, Eugenio Montes; Ernesto Giménez Caballero, Luys Santamaría o Víctor de la Serna) que “quienes redactan los manuales de literatura los han enterrado en tumbas sin nombre”. Qué decir de Ayesta... No obstante, ya decía Mainer (2005: 56) que Helena “nació predestinada a ser leída y entendida veinte años después” o más, nos atreveríamos a añadir. Su lirismo y vitalidad no entraban en el horizonte de expectativas de la alta postguerra.
¿Es determinante la cantidad de obras publicadas en la valoración de un escritor? Es verdad que términos como “larga trayectoria”, “dilatada carrera” o “extensa producción” suelen considerarse positivos cuando acompañan la valoración de un autor, aunque por sí solos no tienen por qué serlo. Esto explicaría, en parte, la angustia de los autores contemporáneos de publicar con cierta periodicidad y de estar siempre presentes en los escaparates de las librerías. Es verdad que el canon de la narrativa española del siglo xx ha mostrado su predilección por los “maratonianos”, como son los casos de Cela o de Delibes, pero tampoco ha ignorado a aquéllos de los escritores que, por cualquier motivo, no han sido prodigios de productividad, como son los casos de Laforet, de Sánchez Ferlosio o, el más característico de todos, de Martín-Santos que con Tiempo de silencio, su única obra, se ha encaramado, con toda justicia, en las altas cumbres de la literatura española. Sin embargo, lo que diferencia a Ayesta de los escritores canónicos de reducida producción literaria es que él no creó “escuela”; Helena no se considera como Nada, El Jarama o Tiempo de silencio ni inicio, ni cumbre ni culminación de ningún período ni de ninguna corriente literaria.
Es indiscutible que “toda nueva obra se sitúa en unas coordenadas genéricas gracias a las cuales se hace inteligible”, (Llovet, 2005: 275). Centrándonos en Helena ¿cuál es el género literario al que pertenece dicha obra? Según nuestro entender, es novela sin más, ni “novela corta”, ni “breve novelita”, ni “colección de cuentos”. No obstante, el modo en el que fue apareciendo la obra [no olvidemos que dos fragmentos de la novela habían sido publicados como cuentos independientes, durante la década de los 40, en las revistas Garcilaso (1943) y Acanto (1947)] y la duda manifestada por el propio autor [“¿Cuento o novela?”, se preguntaba en 1952 (Ínsula, núm. 77, 1952)], ha generado incertidumbre, circunstancia que ha perjudicado la recepción de la obra por los historiadores y críticos literarios que no sabían cómo tratarla. Aunque parezca extraño, a nuestro parecer, esta cuestión influyó decisivamente en la no canonización de Helena, puesto que una clara delimitación genérica resulta absolutamnete imprescindible para acercarse de manera crítica a los textos literarios “porque el género constituye una especie de marco teórico que orienta tanto la creación como la comprensión de las obras”, (Llovet, 2005: 278-279), resulta por tanto indispensable y crucial para dar a una obra el puesto que le corresponde en el sistema literario de un país. 
En los párrafos anteriores intentamos presentar y analizar los principales motivos por los cuales Ayesta y su obra no han encontrado hasta ahora cabida dentro del canon literario de la narrativa española del siglo xx. La ambición de esta exposición, ya dejamos constancia de ello desde el principio, no es canonizar a un escritor más, sino hacer hincapié en los problemas y las injusticias que plantea la construcción de un canon literario y la enseñanza de la literatura que se basa exclusivamente en el sistema generacional y los rígidos esquemas de los géneros literarios. Somos conscientes en todo momento de que “la oposición entre literatura canonizada y no canonizada no equivale a la distinción tradicional entre buena y mala literatura”, (Iglesias Santos, 1994: 332) y que hay todo un proceso de canonización (Bourdieu, 1995: 333) promovido por diferentes instancias de consagración (sistema de enseñanza, prensa, academias, etc.) que conducen a un escritor al panteón literario (presencia en manuales y antologías, introducción en los programas escolares, creación de sociedades conmemorativas, atribución de nombres de calle, inauguración de estatuas, entrega de premios literarios, etc.). El caso de Julián Ayesta nos ha servido para comprobar lo difícil que resulta para un escritor de calidad indiscutible entrar en la lista de los escritores canónicos de la narrativa española del siglo xx, cuando no pertenece a una generación literaria concreta, ha escrito relativamente poco y tiene un pasado político bastante turbio. Ayesta, por no tener, ni siquiera tiene la esperanza de un premio literario que le rescate del “olvido” (como, por ejemplo, a Gamoneda, el Cervantes de 2006). No obstante, ahí precisamente se halla el gran reto de estos transformadores (Iglesias Santos, 1994: 322) de la literatura que somos los docentes: preguntarnos qué literatura enseñamos y desde qué presupuestos lo hacemos y, en todo caso, enseñar a nuestros estudiantes que la literatura y el placer literario son algo más que una lista, de las muchas que circulan últimamente, de “los libros que uno no puede dejar de leer”.


 REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
Carlos Alvar y otros, Breve historia de la literatura española, Madrid, Alianza, 2007
Julián Ayesta, “Carta al director. El escritor habla de su obra”, Ínsula, núm. 77, 1952.
Asunción Barroso Gil y otros, Introducción a la literatura española a través de los textos, Madrid, Istmo, 2000.
Harold Bloom, (1994), El canon Occidental (La escuela y los libros de todas las épocas), trad. Damián Alou, Barcelona, Anagrama, 1995.
Pierre Bourdieu, (1992), Las reglas del arte. Génesis y estructura del campo literario, trad. Thomas Kauf, Barcelona, Anagrama, 1995.
José Luis Cano, “Helena o el mar del verano, de Julián Ayesta”, Ínsula, núm. 80, 1953.
Pedro Fernández Barbadillo, “La fiel infantería de Rafael García Serrano”, publicado el 11-XII-2005 en www.minutodigital.com, consultado el 10-V-2007.
Eduardo Mateo Gambarte, El concepto de generación literaria, Madrid, Síntesis, 1996.
Antonio Gamoneda, “Antonio Gamoneda, el premio Cervantes conversa con Antonio Colinas”, El Cultural, 19-25 de abril de 2007.
Luis García Jambrina, La promoción poética de los 50, Madrid, Espasa, Colección Austral, 2000.
José García López, Historia de la literatura española, Barcelona, Vicens Vives, 1995.
Montserrat Iglesias Santos, “El sistema literario: Teoría Empírica y Teoría de los Polisistemas”, en Darío Villanueva (compilador), Avances en Teoría de la Literatura, Santiago de Compostela, Universidad de Santiago de Compostela, 1994, pp. 309-356.
Marisa Javierre González y Carolina Reoyo González (editoras), Nuevo Espasa Ilustrado 2002, diccionario enciclopédico, Barcelona, Espasa, 2001.
José María Jové, “El mundo literario de Julián Ayesta”, Ínsula, núm. 77, 1952.
Frank Kermode, “El control institucional de la interpretación”, en Enric Sullá (ed.), El canon literario, Madrid, Arco/Libros, 1988, pp. 91-112.
Raimundo Lida, (1958), “Periodos y generaciones en historia literaria”, en Letras Hispánicas, 2ª reimpr., México, FCE, 1983, pp. 24-44.
Jordi Llovet y otros, Teoría literaria y literatura comparada, Barcelona, Ariel, 2005. 
José-Carlos Mainer, “El problema de las generaciones en la literatura española contemporánea”, en Eugenio Bustos Tovar (coord.), Actas del IV Congreso Internacional de Hispanistas (1971), Salamanca, 1982, pp. 211-219.
José-Carlos Mainer, “Sobre el canon de la literatura española del siglo xx”, en Enric Sullá (ed.), El canon literario, Madrid, Arco/Libros, 1998, pp. 271-299.
José-Carlos Mainer, Tramas, libros, nombres. Para entender la literatura española, 1944-2000, Barcelona, Anagrama, 2005.
Jesús Menéndez Peláez, y otros, Historia de la literatura española, León, Everest, 2005.  
Vicente Luis Mora, Singularidades (Ética y poética de la literatura española actual), Madrid, Bartleby Editores, 2006.
Gregorio Morán, “Un buen escritor de un solo libro”, La Vanguardia, 6-VII-1996.
María José Obiol, “En Estado de Gracia”, El País, 3-VI-2000.
Antonio Pau, “Julián Ayesta. El resplandor de la prosa”, en Julián Ayesta Cuentos, Valencia, Pre-Textos, 2001, pp. 6-117.
Antonio Pau, “Una playa sin huellas, un cuadro de Dufy”, en Julián Ayesta Dibujos y poemas, Madrid, Editorial Trotta, 2003, pp. 11-18.
Felipe B. Pedraza Jiménez y Milagros Rodríguez Cáceres, Las épocas de la literatura española, Barcelona, Ariel, 1997.
Felipe B. Pedraza Jiménez y Milagros Rodríguez Cáceres, Historia esencial de la literatura española e hispanoamericana, Madrid, EDAF, 2000.
José María Pozuelo Yvancos y Rosa María Aradra Sánchez, Teoría del canon y literatura española, Madrid, Cátedra, 2000, pp. 15-140.
Santos Sanz Villanueva, Historia de la literatura española 6/2, literatura actual, Barcelona, Ariel, 1994.
Jenaro Talens, “El lugar de la teoría de la Literatura en la era del lenguaje electrónico”, en Darío Villanueva (coord.), Curso de teoría de la literatura, Madrid, Taurus, 1994, pp. 129-143.
Domingo Ynduráin, “Época contemporánea: 1939-1980”, en Francisco Rico (director) Historia y crítica de la literatura española, tomo 8, Barcelona, Editorial Crítica, 1980.

Conferencia pronunciada en el marco del XVI congreso internacional de la Asociación Internacional de Hispanistas (París, julio de 2007).